Nachweisorientierte Rekonstruktion einer Viola da gamba nach Silvestro Ganassi

Im Unterschied zu einer objekt- oder Ikonographie basierten Rekonstruktion eines Musikinstruments besteht eine nachweisorientierte Rekonstruktion – wie sie Gegenstand dieses Forschungsprojekts war – in der Zusammenarbeit von verschiedenen Disziplinen.

Durch die konzertierte Forschung von Musikwissenschaftlern, Kunsthistorikern und Musikern an den schriftlichen, musikalischen, ikonographischen und organologischen Quellen, in Zusammenarbeit mit Instrumentenbauern, Akustikern und Material-forschern, konnten so neue Hypothesen zur Rekonstruktion der Streichinstrumente des frühen 16. Jahrhunderts erstellt, und in der Praxis erprobt werden. Wichtige Arbeitsmittel zur Erreichung diese Ziels waren die Entwicklung einer Ikonographie-Datenbank, naturwissenschaftliche Untersuchungen erhaltener Instrumente, Computer-Simulationen der Instrumentenmodelle und auch empirische Versuche.

Aus Zeitgründen kann ich Ihnen hier nur einen kleinen Ausschnitt aus den in eineinhalb Jahren geleisteten Arbeiten zu folgenden Themen präsentieren:

1. I. Morphologie: Umrissform / Proportionen / Instrumentengrösse
2. II. Innenkonstruktion: Deckenkonstruktion (Stimmstock, Bassbalken)/ Deckenstärken
3. III. Arbeitsmittel: 3D-Modell / Computer-Simulationen / Lack-Untersuchungen

Da ich eines der nachgebauten Instrumente mitgebracht habe, können sie am Ende des Vortrags das Resultat der Forschungen auch noch klingend erleben.

Auch wenn der untere Rand des Titelbilds der Regola Rubertina stark beschnitten ist, sind die mittig eingezogenen Oberbügel am mittleren Instrument und die eingezogenen Unterbügeln des mittleren und des rechten Instruments auffallend. Dieselbe Form mit beiden Einzügen ist auch in Ganassis Holzschnitt zur Bundeinteilung abgebildet.

Eine statistische Auswertung der in unserer Ikonographie-Datenbank zu den frühen Streichinstrumenten bisher erfassten über 950 Bilder aus einem Zeitraum von ca. 1460 - 1620 zeigt, dass 29 davon ein Instrument mit eingezogenen Oberbügeln abbilden, 53 mit eingezogenen Unterbügeln und 27 mit beiden Merkmalen.

Diese Form-Elemente waren demnach nicht so ungewöhnlich wie es heute scheint, und kommen sowohl bei Fidel, Lira da braccio und Viola da gamba immer wieder vor.
Bei den erhaltenen Instrumenten findet sich eine ähnliche Unterzargen-Form wie bei Ganassi nur an einer Lira da braccio im Kunsthistorischen Museum in Wien (KHM). Allerdings ist bei diesem Instrument möglicherweise nur die Decke und der untere Teil des Zargenkranzes original.

Im Kapitel 7 der Regola Rubertina spricht Ganassi darüber, wie wichtig es sei dass Instrumente nach Proportionen gebaut sind. Welches aber waren seine Ideal-Proportionen? Die vollständigsten und repräsentativsten Gambenabbildungen Ganassis sind das schon oben gezeigte mittlere Instrument auf dem Titelbild der Regola Rubertina und das Bild zur Bundeinteilung in der Lettione seconda. Wenn man die Korpus-Umrisse dieser beiden Abbildungen auf dieselbe untere Breite skaliert, ist die Übereinstimmung der Lage der unteren Ecken auffällig.

Auf der Basis eines Grundquadrats, wie es Sebastiano Serlio 1545 in seinem Primo libro d'Architettura beschreibt, kann man ein Rechteck im Verhältnis 5/8 konstruieren. Wenn man dieses Rechteck wiederum in fünf Teile teilt, kommt die untere Breite des Instruments auf 1/5 zu liegen, die unteren Ecken bei 2/5, die oberen Ecken bei 3/5 und die Mitte des Rechtecks ergibt die Schalloch-Kerben.

Alle verwendeten Zahlen sind Bestandteil der in der Renaissance oft verwendeten Fibonacci-Reihe. Allerdings möchte ich dazusagen, dass es für solche Proportionsanalysen immer mehrere mögliche Lösungen gibt.

Obwohl es wie eine optische Täuschung erscheint (die roten Pfeile sind jeweils gleich lang), sind die Mensuren der drei Viole da gamba auf dem Titelbild der Regola Rubertina annähernd gleich. Es handelt sich mit grösster Wahrscheinlichkeit um drei Bass-Instrumente.

Für die Rekonstruktion wurde eine relativ lange schwingende Saitenlänge von 72,3 cm (das entspricht 13 venezianische Oncie) gewählt. Diese Mensur ergab sich aus mehreren Parametern: Unter anderem der für die Darmsaiten bei einem angenommenen venezianischen Stimmton von a'=466-480 Hz errechneten Reissgrenze, und der maximalen bei Ganassi geforderten Doppelgriff-Streckung von einer grossen Sexte in der ersten Lage.

Nachdem die Grundparameter für die Proportionen und die Instrumentengrösse festgelegt waren, wurde jedes einzelne Bauteil der Rekonstruktion anhand der ikonographischen, schriftlichen und musikalischen Quellen überprüft und mit kritisch analysierten Teilen erhaltener Instrumente (vor allem aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts) verglichen. Diese Vorgehensweise werde ich an einem wichtigen Merkmal, der Deckenkonstruktion, erläutern.

Eng verknüpft mit der Frage der Deckenkonstruktion, ist diejenige nach dem vorhanden sein von Stimmstock und Bassbalken. Der früheste Beleg für einen Stimmstock findet sich an zwei vor 1594 gebauten Streichinstrumenten aus dem Freiberger Dom, welche sich annähernd im Originalzustand befinden. Der Stimmstock steht hier allerdings unter der Decken-Mittelfuge, ein Bassbalken ist nicht vorhanden. Erst Mersenne erwähnt 1636 in seiner Harmonie universelle eine "Ame" unter dem Diskant-Stegfuss.

Gegen die Existenz eines Stimmstockes in den Streichinstrumenten der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts spricht, dass Ganassi im Kap. 11 der Regola Rubertina explizit die Möglichkeit erwähnt den Steg je nach Stimmtonhöhe zu verschieben, und auch in der Ikonographie finden sich zahlreiche Beispiele, an welchen der Steg extrem weit von den Schalllöchern entfernt ist, was das Aufstellen einen Stimmstocks sehr erschweren, bzw. unmöglich machen würde.

In der Ikonographie des frühen16. Jahrhunderts finden sich erstaunlicherweise mehrere Beispiele für sehr detailliert gemalte Streichinstrumente, bei welchen die Deckenstärken sichtbar sind.

Die akustische Funktion von Bassbalken und Stimmstock bei den Streichinstrumenten ist die Erzeugung einer künstlichen Asymmetrie in einer ansonsten symmetrischen Konstruktion. Schon in den ersten Diskussionen mit den Akustikern vom Institut für Wiener Klangstil stellte sich deswegen die Frage, ob es, wenn kein Bassbalken und Stimmstock vorhanden sind, andere Möglichkeiten einer asymmetrischen Konstruktion der Decke gäbe, z. B. über besondere Stärkenverteilungen wie die zwei schon gezeigten Computer-Tomographien vermuten lassen. Da sich aus der Ikonografie hier keine weiteren Erkenntnisse ergaben, konnten nur über die erhaltenen Instrumente neue Hinweise gefunden werden. Dafür wurden die Deckenstärken von drei Instrumenten neu vermessen.

Besonders an einer Viola da gamba von Ventura Linarol im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg lasst sich aufgrund der erhaltenen Hobelspuren (und deren Fehlen um den neuen Bassbalken herum) gut die Deckenstärken-Verteilung in Form einer diagonalen Acht rekonstruieren, die (von innen gesehen) die untere rechte Backe mit der oberen linken Backe verbindet. Auch im heutigen Zustand ist die Decke mit 7 mm (in den dunkelsten Bereichen) noch sehr dick.

Dessen akustische Eigenschaften wurden dann am Institut für Wiener Klangstil am Computer simuliert (Comsol) um eine Idee von den akustischen und mechanischen Auswirkungen der asymmetrischen Deckenstärkenverteilung zu bekommen.

Ein weiterer wichtiger Punkt für die Rekonstruktion war die Oberflächenbehandlung. In der Ikonographie sind hier zwei generelle Unterschiede zwischen dem 16. und dem 17. Jahrhundert zu beobachten: Im 16. Jahrhundert ist entweder der Instrumentenfarbton insgesamt hell, oder nur die Decke ist hell, Zargen, Hals und Wirbelkasten sind dagegen um einiges dunkler. Die Idee, trotz der verschiedenen Holzarten eine künstliche "Einheit" im Farbton zu erzeugen, erscheint in der Ikonographie erst im 17. Jahrhundert.

Auf der Basis von Balthazar Souliers Forschungen über historische Lacke an Lauten aus dem frühen 16. Jahrhundert, hat Simon Glaus von der Geigenbauschule Brienz für dieses Projekt einen Lack entwickelt, der sehr ähnliche Eigenschaften aufweist, wie die originalen Lauten-Lacke in Bezug auf die Inhaltsstoffe (Lärchenharz, Leinöl und Calzium), das Eindringverhalten und die Schichtdicke.

Lichtmikroskopische Untersuchungen: Balthazar Soulier, 2013:

Schliesslich wurde das Instrumenten-Modell von drei Gambenbauern (Stephan Schürch, Günther Mark und Judith Kraft) nachgebaut, um so auch den Einfluss der unterschiedlichen Arbeitsweisen auf das Resultat zu untersuchen.

Alle drei Instrumente erklangen erstmals im Mai 2013 an einem Symposiumskonzert in Basel mit dem ensemble arcimboldo.

Die Ergebnisse dieses Forschungsprojekts werden in ausführlichen Artikeln im Jahrbuch für historische Musikpraxis Bd. 35/36 (Winterthur, Amadeus Verlag) der Schola Cantorum Basiliensis veröffentlicht.

Schon beim ersten Anspielen zeigte sich, wie gut das Instrument funktioniert, und es hat auch keine "Wölfe", die die Ansprache erschweren würden. Die Höhe ist sehr singend und klar, was dem von Ganassi benützten Umfang bis zum hohen e'' zugute kommt. In der Tiefe nimmt die Intensität dagegen etwas ab. In diese Richtung deuten aber auch mehrere Hinweise bei Ganassi: So spricht er z.B. in der Regola Rubertina davon, dass viele Gambisten eine Quarte höher spielen und auf die tiefste Saite verzichten. Vielleicht aus dem Grund, dass der Bassbereich (genauso wie bei der Renaissance-Laute) akustisch noch nicht so ausgeprägt war, wie später im Generalbass-Zeitalter.