H.R. and the Formation of an Early Music Aesthetic in The Netherlands (1916–1921)

Published: 05.09.2016     Author: Jed Wentz

Research project

Ina Lohr (1903–1983)

How to cite

Jed Wentz, "H.R. and the Formation of an Early Music Aesthetic in The Netherlands (1916–1921)". Forschungsportal Schola Cantorum Basiliensis, 2016.
https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/en/forschung/ina-lohr-project/rutters-and-the-early-music-aesthetic.html (retrieved: DD MM YYY)

Licence

The text of this article is provided under the terms of the Creative Commons License CC-BY-NC-ND 4.0

[1]

Muller 1959, 9.

[2]

As a reviewer of J. S. Bach en onze tijd put it: ‘De schrijver schijnt overtuigd Protestant te zijn en ziet Luthers reformatie als een evolutionair streven, dat de Katholiek als revolutionair beschouwt.’ Lohman 1941, derde blad, pagina 1.

[3]

Is een zangdienst, een “service of song”, gelijk die in de Haagsche gemeente van tijd tot tijd in de week gehouden wordt, waar de gemeente beurtelings stichtelijke kerkmuziek hoort, de meesterwerken van Händel, Bach de Lange e. a., en dan weer bekende psalmen en gezangen mede aanheft, met een enkel, goedgekozen woord van een of meer voorgangers tot inleiding en slot, is zoo iets werkelijk zoo verkeerd?’ Gunning 1890, 152.

[4]

See, for instance: Sibmacher-Zijnen 1910, 6. For the Neue Bachgesellshaft’s quest to return Bach’s music to the Protestant service, see my forthcoming article: ‘Faith, Volk and “Bach-trunkenen Theologen”: ideologies of performance and the Neue Bachgesellschaft, 1900-1910’.

[5]

Cited in: Anonymous, ‘75’, De Telegraaf (22-12-1954), 7.

[6]

Hij was de eerste, die stelselmatig verdedigde, dat oude muziek stijlzuiver moet worden uitgevoerd, en onvermoeid op zoek ging naar de normen, die althans een zoveel mogelijk stijlgetrouwe uitvoering waarborgen. Hij trok te velde tegen de coupure-wellust, tegen de ‘Pultvirtuosen’-willekeur, hij verdedigde de rechten van de componist, de eerbiediging van de partituren, de integrale uitvoering van kunstwerken. Dat waren objectieve, verstandelijke normen, die hij stelde en die zijn oordeel zo stabiel en zo waardevol maakten. En hij maakte er school mee.’ L. H., ‘Herman Rutters gaat rusten: criticus, die school heeft gemaakt’, De Tijd: godsdienstig-staatkundig dagblad (22-01-1945), 3.

[7]

As H. J. M. Muller put it: ‘Omdat Herman Rutters was geplaatst in een periode die men de nadagen van de Romantiek zou willen noemen met parallel daaraan de uitvloeisels van die stroming, was zijn inzicht herhaaldelijk met conflictstof geladen. Menigeen zal zich dan ook nog de contrverse Mengelberg-Rutters herinneren, tegenstelling die een tegenstelling was naar de tijd: de een Mengelberg die de traditie van de grote romantische dirigent voortsette, de ander Herman Rutters die zich verzette tegen de eigenmachtigheden van dat type. Een strijd van ideeën.’ Muller 1961, 9.

[8]

‘Zoomin als aan Kes vergund was, is het Mengelberg gelukt “de contenter tout le monde et son père”. Dat zal ook wel nimmer eenig kunstenaar en zeker nooit eenig dirigent overkomen. Achtten sommigen Kes te terughoudend — Mengelberg is hun te uitbundig. Mogelijk heeft zijn katholicisme  het zijne bijgedragen tot een ontwikkeling zijner muzikale natuur in de lyrisch-dramatische richting, welke zijn opvattingen dermate doordringt, dat hij, naar sommiger oordeel bijv. de muziekale epiek van Beethoven te veel versoepelt en de bezonken geest van een Bach te zeer dramatiseert.’ Berckenhoff 1916, 10.

[9]

’Mengelberg laat naar mijn gevoelen het koper wat te fel glansen, maakt de lyriek wat te zoetelijk en rekt het tempo wat te veel, waardoor hij de gang min of meer remt. Maar een virtuoze meesterprestatie is zijn Heldenleben-vertolking steeds, een onvergetelijk bravourstuk van directie en samenspel […] Nooit kan een opdracht beter verdiend zijn dan die van Strauss’ werk aan ons ongeëvenaard ensemble’. Rutters 1916, ochtendblad, 2.

[10]

’Ik vraag geen theoretisch-historisch reconstructie nade de letter, ik vraag geen handhaving van de Passion in haar liturgische gebruiksbeteekenis. Maar ik eisch eerbiediging van de voorschriften, die met den geest van het werk organisch saamgegroeid zijn en zonder welker navolging die geest niet tot ons bewustzijn kan doordringen’. Rutters 1918-2, 5.

[11]

This precept, implicit in Rutters’ writings and essential to understanding his thought, was explicitly stated by his colleague J. H. Gunning, Wzn in a work about Bach. Gunning and Rutters were both among the co-founders of the Nederlandse Bachvereniging, of which Gunning was president from 1921-1948. In 1926 the Bachvereniging published an extensive pamphlet from Gunning’s pen that shares sentiments (and even its title!) with work by Rutters: Bach’s muziek in onzen tijd. Here Gunning writes (italics editorial): ‘De kunst is altijd dienares en dat is haar hoogste eeretitel, want wat zij dient is het allerhoogste wat er bestaat. Zij is voor den mensch de adelaarswiek, die hem uit het aardsche moeras opvoert tot de lichte hoogten der eeuwige schoonheid, klaarheid en reinheid. Daarom is alle echte kunst religieus, maar de meest religieuze kunst is ongetwijfeld muziek en de meest religieuze muziek is ongetwijfeld die van Bach, alleen die van Palestrina wellicht uitgezonderd […]’. This was surely Rutters’ point of view as well. See: Gunning 1926, 27.

[12]

'Gertude Föstel’s zingen is zuiver vocaal-technicsch beschouwd een verrukking; alles ligt haar bizonder gemakkelijk, het geluid glanst en straalt, heeft tot in het fijnste pianissimo grote draagkracht en expressiviteit, haar virtuoze adembeheersching maakte de fijnste schakaeringen en de omvangrijkste bindingen mogelijk; de uitspreaak is zeldzaam duidelijk'. Rutters 1918-1, 6.

[13]

‘Zij dirkte de prachtige muziek van Schubert en Schumann op met allerlei stijllooze nuanceeringen, die den geest van de liedern vaak totaal onherkenbaar maakten. Zij ontzag zich niet, vivisectie te plegen op Hug Wolf door de coupure in het uitbundig naspel van Er ist’s […] zij veroorlooft zich de meest ongepaste messa di voce’s, retenuti en fermati als de componist ze heeft vergeten, omdat hij aan iets veel belangrijkers dacht. […]’. ‘[…] valschen virtuozen-opsmuk’. Rutters 1918-1, 6.

[14]

‘Met de verspreiding der opera italiana over geheel Europa waarde het virtuozendom als een epidemie rond, die weldra ook op de instrumentalisten sloeg. […] Het behagen in uitsluitend virtuoze prestaties wordt in het laatst der 18de eeuw tot een manie, welke in onze oogen bepaald ziekelijk lijkt’. Rutters 1919-2, 7.

[15]

‘Moge de concert vleugel gaandeweg zijn ontstaan uit clavichord en clavicimbel. de violoncel haar familielid de viola da gamba meer en meer hebben verdrongen — zij zijn daarom hog niet de volmaakte edities van primitieve voorgangers. In hun soort waren die instrumenten niet minder volmaakt dan de onze; ze hadden een eigen constructie en een eigen klankkleur, welke onder den invloed van andere cultuurstroomingen in andere vormen een wijzingen hebben ondergaan, een wijzing, die echter ook veel eigen schoon heeft opgeofferd. Maar dat eigen klank der oude instrumenten is volstrekt inherent aan den geest der muziek, welke daarvoor is geschreven.’ Rutters 1917-2, 9.

[16]

See Rutters 1918-3, 7.

[17]

‘En voor mij had een avond als deze ook in menig opzicht het karakter van een experiment, waarvan het resultaat grootendeels dit was: dat onze violisten veel van Bach moeten laten rusten, tenzij ze naar een techniek, naar een constructie van hun material zoeken, dat hen in staat stelt, die muziek te vertolken, zooals Bach zich inderdaad heeft gedacht, zoaals het karakter der muziek zelf aangeeft. Ik heb alle respect en bewondering voor de vaardigheid, de energie en het geheugen van Alexander Schmuller, maar wat hij ons met de eerste twee deelen der C-dur-sonate gaf te hooren, was toch geen Bach en dikwijls ook geen muziek en ook in andere stukken hinderde het ruwe en onzuivere van den toon, het geforceerde van de phraseering. Het kan weinig anders, ik erken het, maar ligt in die erkenning ook niet een zekere veroordeeling van het experiment? Ten slotte moet het ideaal van den kunstenaar hier toch zijn een zuivere verklanking van bach’s intenties, en als men die intenties niet kan benaderen, is het toch beter, niet met een ‘à peu près’ te experimenteeren. Deze muziek is onsterfelijk, is ontzaglijk, doch laat men eerst streven naar een betere vertolkingsmogelijkheid, zooals Wanda Landowska deed, toen zij het clavecimbel reconstrueerde’. Rutters 1917-1, 6.

[18]

“Grooten als Bach, Mozart, Beethoven, Wagner en Franck verkeeren juist door hun kosmisch aanvoelen en hun ontvankelijkheid voor het geweldige, het innerlijke, aanvankelijk sterk onder den invloed van hun groote voorgangers, om zich dan daarboven uit te worstelen tot zelfstandigheid: zóó spinnen zij de geheimzinnige draden van het metaphysisch gebeuren voort; zij moeten ondergaan om tot heerlijkheid te verrijzen. En daarom is er geen genie, die niet op het verleden voortbouwt, die door het innerlijk van het verleden heengaat.“ Herman Rutters, ‘Historische cyclus XIX: Saint-Saëns; Paul Dukas.’, Algemeen Handelsblad (02-21-1920), avondblad, [1]. Rutters began his review by stating: ‘We hebben den zeer belangrijken invloed nagegaan, dien César Franck op de ontwikkeling der Fransche muziek heeft uirgeoefend; wij hebben aangetoond, dat hij de krachtigste elementen in de muziek van Bach, Beethoven en Wagner aan die van Frankrijk dienstbaar maakt’.

[19]

‘Wie de teekenen des tijds goed verstaat, merkt al sedert lang de symptomen van een failliet der massale muziek. Het dringt alles weer naar intimiteit, naar verinnerlijking. En ik ben er zeker van, dat ook eens een Bach van die reactie zal profiteeren, dat er een techniek zal komen, die nadert tot den geest, die met zijn sobere, verinnerlijkte techniek meer in overeenstemming is dan de onze van massa-vertoon en virtuoze allure’. Herman Rutters, ‘Bach’s muziek in onze tijd’, in: Algemeen Handelsblad (31-03-1918), ochtendblad, 5.

[20]

‘Het ideaal der romantiek was de uitdrukking van het individueele, van het ik; […] Bij Bach daarentegen is het individueele volmaakt opgelost in het universeele, is alles overgaven van het 'ik' aan God. […] Zoo zingt Bachs muziek niet van het persoonlijke, het vergamkelijke, het tijdelijke, maar van het bovenpersoonlijke, het onvergankelijke, het eeuwige. Zij maakt bewust, wat ook in ons eeuwig is, ons met het eeuwige verbindt. Zij is overtuiging and overgave. Zij richt den blik niet voorwaarts, doch omhoog; zij komt uit God en voert tot God. Dat is haar geest, die haar steeds tot en levend bezit, tot een krachtigen steun maakt‘. Herman Rutters, J. S. Bach en onze tijd (Amsterdam: Uitgeverij Ploegsma, 1941), 119-121. 

[21]

‘Ik voor mij ben er stellig van overtuigd, dat de massaliteit in de toonkunst in haar laatste stadium van verwording verkeert. Het beste in de moderne muziek manifesteert een zin naar verfijning, een drang naar het intieme. […] Evenwel — wij hoeven geen revolutie te prediken. Symptomen eener reactie zijn reeds onmiskenbaar. Wij leven in een overgangsstadium; er volstrekt zich een strijd tusschen den zin voor het massale en het verlangen naar intimiteit. Een gestadig groeiende waardeering voor Bach’s kunst — ziedaar een symptoom van laatstgenoemde neiging. Verlangen naar Bach, dat wil zegen verlangen naar intieme, innerlijke waarden. Daarmee komt de zin voor massale effecten vooralsnog in conflict. Een natuurlijk verschijnsel van geestelijke inertie. Maar in dit conflict moet Bach het op den duur toch winnen’. H. R. ’ Historische cyclus II’, Algemeen Handelsblad (03-11-1919), avondblad, 6.