Rybeben am Hof Maximilians I.

Bekanntlich geht das monumentale Projekt des Triumphzugs auf ein Programm zurück, das der Kaiser selbst seinem Sekretär Marx Treitzsaurwein 1512 diktiert haben soll (dazu unten mehr [2]). Nach diesen Angaben fertigte Albrecht Altdorfer und seine Regensburger Werkstatt Miniaturen des Triumphzugs auf Pergament an. Allerdings ist ausgerechnet der erste Teil mit den Musikerwagen nicht erhalten, so dass wir das genaue Aussehen der ursprünglich gemalten Instrumente hier leider nicht kennen. Die Miniaturen war aber nicht das beabsichtigte Endprodukt, geplant waren grossformatige Holzschnitte. Für die Umsetzung der Bilder von den Miniaturen in die Holzschnitte wurden weitere Künstler beschäftigt, die Vorlage-Zeichnungen im grösseren Format der Holzschnitte anfertigten: Die meisten Vorzeichnungen (66 Stück) fertigte Hans Burgkmair in Augsburg, weitere Albrecht Altdorfer in Regensburg (32 Stück), Hans Springinklee in Nürnberg (22 Stück) sowie Leonhard Beck in Augsburg und andere Künstler wie Hans Huber, Hans Schäufelein und Albrecht Dürer. Diese Zeichnungen wurden dann auf Holzstöcke übertragen, was erklärt, warum sie nicht erhalten sind, da sie bei diesem Vorgang zerstört und zudem auch überflüssig wurden. Schliesslich wurden die Holzstöcke von Spezialisten geschnitten [3].

Schon diese Übersicht macht deutlich, dass die Entstehungsgeschichte der Bilder des Triumphzugs einigermassen komplex ist – und dass die Bilder an ganz verschiedenen Orten entstanden: Zuerst imaginiert im Kopf von Maximilian bzw. seines Sekretärs Treitzsaurwein, die den Instrumenten auf den zu malenden Bildern Namen gaben. Dann folgte aufgrund der Namen in der Regensburger Werkstatt von Altdorfer und den beteiligten Künstlern eine Umsetzung in eine konkrete Gestalt. Dabei ist anzunehmen, dass sowohl für den Auftrag an Altdorfer wie auch später für die Ausführung durch die verschiedenen Künstler es weitere Bildvorlagen und Skizzen mit Ausführungsanweisungen gab, die aber nicht erhalten oder bislang identifiziert sind [4].

Zwar sind die ursprünglich von Albrecht Altdorfer angefertigten Miniaturen heute nur noch zur Hälfte erhalten, der vollständige Miniaturen-Zyklus wurde aber im späten 16. bzw. im frühen 17. Jahrhundert zweimal auf Pergament kopiert: Der früher entstandene Kopiensatz liegt heute in Wien (A-Wn Cod. Min.77), ein zweiter von etwa 1606 in Madrid (E-Mn Res. 254). [5] Beide Kopien sind interessant, da an ihnen zum einen deutlich wird, dass die ursprüngliche Vorlage gegenüber den ausgeführten Holzschnitten offenbar anders aussah. Zum anderen wird auch deutlich, dass sich beide Kopien auch untereinander in Details unterscheiden, was den Begriff einer ‘Kopie’ relativiert [6]. Zugleich kann daraus gefolgert werden, dass Burgkmair und die anderen Künstler die Vorlagen und Vorgaben für die Holzschnitte je etwas anders interpretierten – und wohl auch die Kopierer der Miniaturen sich Freiheiten herausnahmen.

Schliesslich sind noch weitere Zeichnungen zu nennen, die zeitnah zur Entstehung des Triumphzugs zu datieren sind. Da sind zum einen Skizzen, die früher dem Innsbrucker Hofmaler Jörg Kölderer zugeschrieben wurden (und entsprechend früh datiert wurden), gemäss ihren Wasserzeichen aber aus der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts stammen [7].

Die Entstehungsgeschichte des Triumphzugs lässt sich übersichtsartig wie folgt darstellen (in spitzen Klammern ist die jeweilige Quelle dafür angegeben):

Betrachtet man die erhaltenen Bildquellen nun im Hinblick auf die Streichinstrumente, dann lässt sich feststellen, dass anfangs (bzw. bei Altdorfer) ein grosses Instrument mit spitzen Oberbügeln (‘Flügelchen’) gemalt wurde, das in einem Fall sechs Saiten und deutlich sichtbare Bünde aufweist (Abb.3). [8] Daneben bildet er ein etwas kleineres Instrument (mit nur vier Saiten, aber fünf Wirbeln?) ab, das gerundete Oberbügel aufweist (Abb. 4). Die Berliner Zeichnung hingegen bietet hier einen ‘Zwitter’ mit rechtwinkligen Oberbügeln – eine Form, die sich übrigens auch auf Albrecht Dürers parallel zum Triumphzug entstandenen Ehrenpforte findet [9]. Soweit sichtbar, zeigen die Instrumente vier C-förmige Schalllöcher und einen sichelförmigen Wirbelkasten mit eingerollten Enden (mit einem Ansatz zu einer ‘Schnecke’). Auch das Instrument auf dem zweiten Wagen weist die spitzen Oberbügel auf, abweichend aber sind die vier Schalllöcher in S-Form gestaltet (Abb. 5).

In der Holzschnittversion von Burgkmair hingegen weisen alle diese Instrumente einheitlich spitze Oberbügel und C-Schalllöcher auf. Auffällig ist beim von hinten zu sehenden Instrument eine eigenartige Verlängerung des Halses auf dem Boden. Beim Wagen der «Musica Lauten vnd Rybeben» änderte Burgkmair auch die Gruppierung dieser Instrumente, wo nun die fünf Musiker in einer Dreiergruppe von Lautenisten links und einer Zweiergruppe mit Streichinstrumenten rechts sitzen. Bemerkenswert ist weiter, dass kein einziges der Instrumente in wirklich ‘da gamba’, d.h. zwischen den Beinen gehalten, dargestellt ist. Allerdings sind die erhaltenen Miniaturen und Skizzen zu unterschiedlich ausgeführt sind, um weitergehende Aussagen zu machen – und die Holzschnitte stellen ja nur eine graphische Interpretation der Vorgaben dar, suggerieren dabei aber reale Instrumente (und dies mehr als die Miniaturen).

Die ‘da gamba’-gespielten Streichinstrumente auf den Bildern werden in allen Texten zum Triumphzug als ‘Rybebe’ (auch mit der orthographischen Variante ‘Ribebe’) bezeichnet. In der ersten erhaltenen Niederschrift des Programms, der bereits genannten Zusammenstellung von Marx Treitzsaurwein aus dem Jahre 1512, heisst es [10]:

1. Musica Lauten vnd Rybeben
   Item darnach solle ain Nider wägenle gemacht werden auf klainen pfluegsrädlein
   Vnnd Zway Ellend sollen das wägenle ziechen, vnnd ain knäbl solle fuerman sein, dasselb knabel solle aůch fueren die Reÿm-Zedel.
   Vnnd auf demselben wägenle sollen sein fünf laüttenschlager vnnd Rybeber
   Vnnd der Maister solle sein der Artus vnd sein Reim, so das knäbl füeren wirdt, solle auf die maynung lauten
   Wie Er dem kaiser zu ainer Ergözlichait, nach seinem Angeben, die Laůten vnnd Ribeben auf das künstlichist herfurpracht hab.
   Item die lautenschlager Ribeber vnnd das knabel sollen alle die lobkrennzle auf haben

bzw.

1. Müsica süeß Meledeÿ
   Item aber ain solich klain Nider wägenle mit pflüegsradlein Zu machen, Vnnd ain Trůmÿtarj
   sol das Ziechen, vnnd ain knabl füerman sein vnnd des Maisters Reim füeren.
   Darauf solle sein die süeß Meledeÿ, Nemlichen also:
   Am Ersten ain tämerlin
   ain quintern
   ain große laüten
   ain Rÿbeben
   ain Fydel
   ain klain Raůschpfeiffen
   ain harpfen
   ain große Raůschpfeiffen.
   Item des Maisters namen vnd sein Reim solle noch gestimpt werden.
   Item das knäbel vnnd sÿ alle sollen das lobkrennzle auf haben.

Aufschlussreich ist das mutmassliche Konzept dieses Programms im oben bereits genannten Cod. 2805, bei dem es sich offensichtlich um eine Vorstufe zur zitierten Reinschrift zu handeln scheint. Denn hier heisst es zum ersten Wagen statt «Musica Lauten vnd Rybeben» nur «ain Musica mit Geigen. vnd lautten». Auch beim zweiten Wagen ist im Konzept nur von «geigen» die Rede, die «Rybebe» fehlte also anfangs noch und wurde erst bei der Ausformulierung des Textes eingefügt. Gleichwohl existierte der Name ‘Rybebe’ schon in dieser Vorstufe, heisst es im Vers für die Texttafel des ersten Wagens «Der lautten. vnd Ribeben ton». Hier könnte man vielleicht mutmassen, dass die ‘Ribebe’ vielleicht aus metrischen Gründen erscheint, es hätte hier sonst weniger elegant und mit einer zusätzlichen Silbe ‘Der lautten vnd der Geigen ton’ heissen müssen. Ich vermute aber vielmehr, dass der als Lehnwort ‘fremd’ wirkende Name ‘Ribebe’ interessanter und repräsentativer wirkte als der sachliche und sozusagen kommune Begriff Geige.

In jedem Fall lässt sich festhalten, dass der Name ‘Rybebe’ zwar schon wohl von Anfang vorhanden war, sicher aber in Konkurrenz zur ‘Geige’ stand. Und eine zweite Schlussfolgerung ist möglich: Offenbar bereitete die Instrumentenbezeichnung ‘Rybebe’ den ausführenden Künstlern keine Probleme und konnte in ein Streichinstrument umgesetzt werden. Woher kommt dieser Name?

Etymologisch scheint die Verbindung zum arab. ‘rabāb’ und dann ‘rebec’ klar, wobei bereits Curt Sachs feststellte, dass der Versuch, in einer ‘Rubebe’ im Gegensatz zum ‘Rebec’ ein tieferes Instrument zu identifizieren, aufgrund der Quellen unhaltbar sei [11]. Der zeitlich letzte ihm bekannte Beleg sei eben der Triumphzug und auch Herb Myers stellte fest, dass zur Zeit von Maximilian im deutschsprachigen Bereich der Terminus ‘Geige’ (oder eben ‘Groß Geigen’) üblicher gewesen wäre [12]. Ein anderes Bild aber ergibt sich in Italien, wo die Bezeichnung ‘Ribebe’ durchaus öfters zu finden ist – und hier lässt sich sogar eine Verbindung zu Maximilian herstellen. 1492 wird eine venezianische Gesandtschaft zu Maximilian geschickt, deren Reisebericht mehrfach musikalische Gegebenheiten festhalten [13]. In Strassburg trifft sie schliesslich auf Maximilian und der Bericht hält einen ehrenvollen Besuch der königlichen Musiker in ihrer Herberge fest:

1. In l’hospitio venero sonatori dil Rè, primum trombetti 14 cum nachere grande, et tutti sonorono. Funo tamburini, sonadori di lauto del Rè, eccellentia flauti, bagatelle, scrimiadori et ribebe, altre sorte de flauti dignissimi.

   <In die Herberge kamen die Musiker des Königs, zuerst 14 Trompeter mit grossen Pauken, und alle spielten; weiter gab es Trommler, die Lautenspieler des Königs, herausragende Flötenspieler, ‘bagatelle’ [?], Schryari [bzw. Schreyerpfeiffen] und ‘Ribebe’, andere Arten von äusserst würdigen Blasinstrumenten>

Erklärungsbedürftig ist vielleicht die merkwürdige Einreihung der ‘ribebe’ inmitten von Blasinstrumenten [14], aber gleichwohl verwenden die Venezianer hier den Namen ‘ribebe’ für die Instrumente der kaiserlichen Musiker. Bei anderer Gelegenheit wird auch einmal eine ‘violetta’, ohne das ersichtlich wäre, ob es sich dabei um ein anderes Instrument handelt [15]. Aber die ‘ribebe’ erscheint in dem Reisebericht öfters, etwa bei der Hinreise in Trient. Dort beschreiben sie den Auftritt von

1. uno buffone, sonator di bizzari instrumenti, et cum lui una femina cythareda, la qual cantò molti canti Thedeschi, sonando tuttavia essa certa sua ribeba [16].
   

   
   <einem Narren, Spieler der merkwürdigsten Instrumente, und mit ihm war eine Frau, die Harfe spielte und die viele deutsche Lieder sang und dabei ihre gewisse ‘ribeba’ spielte>

Es wäre sicher überinterpretiert, aus diesen Belegen eine Verbindung oder gar Herkunft des Instrumentes aus Italien zu konstruieren, auch wenn es sich beim Begriff klar um ein Lehnwort handelt. Es kann allerdings vermutet werden, dass die Venezianer hier wohl für die Benennung der Instrumente einen ihnen vertrauten Begriff verwendeten [17].

Unter den vielen Musikern, die im musikalischen Repräsentationsapparat Maximilians beschäftigt wurden, liess sich bislang noch kein ‘Rybeben’-Spieler ausfindig machen [18]. Aber auch die explizite Nennung von ‘Geigern’ ist am Hofe Maximilians sehr selten – meines Wissens erstmals 1515, als «Caspar Egkern, Gregorien vnd Georigen Porrner, kay. Mayt. Geigern» als Empfänger einer Zahlung in Augsburg genannt werden [19]. In den Folgejahren bis zur Auflösung der Hofkapelle sind es dann jeweils vier «kay. Mayt. Geiger» (zu den genannten Spielern kommt zusätzlich ein Jheronimus Hager). Aus diesen Zahlungsbelegen wurde von Keith Polk und anderen geschlossen, dass zu diesem Zeitpunkt ein neuartiges Ensembles (in vier verschiedenen Stimmlagen) von Viole da gamba existierte [20]. Das scheint ein allerdings etwas voreiliger Schluss auf einer allzu schmalen Datenbasis zu sein, die nur aus den Angaben in den städtischen Rechnungsbüchern in Augsburg und Nürnberg beruht, in denen Zahlungen an auswärtige Musiker festgehalten werden, um daraus einen Beleg für eine neuartige Aufführungspraxis zu machen.

Als Ergebnis dieser genauen Lesung der verfügbaren Quellen zur Rybebe am Hofe Maximilians lässt sich schliessen, dass der Name ‘Rybebe’ wohl italienischer Herkunft ist und am Hofe Maximilians um 1512 bekannt war, vielleicht dort sogar neu für grössere Streichinstrumente verwendet wurde. Dazu passt ein weiterer Beleg für den Namen ‘Rybebe’: 1519 wird der Musiker (bzw. ‘Pusauner’) Ulrich Schubinger am Salzburger Hof angestellt. Dort hat er die Aufgabe

1. seines f[ürstlic]h[en] gnaden mit ribeben, geygen, pusawn, pfeiffen, lawtten und annders instrumentn in der musiken, darauf er etwas khann, wann und als offt Ime das von seiner f[ürstlic]h[en] gnaden wegen angesagt wirdet, inner und awsserhalb Salzburg on widerred trewlich und vleissigklich dienen [21].

Hier wird fast wie im Triumphzug die ‘Rybebe’ als ein Instrument neben anderen – und vor der ‘geige’ – genannt, offenbar ist ein unterscheidbares Instrument gemeint. Allerdings reichen die bislang bekannten Quellen keinesfalls aus, diesen Instrumenten eine unverwechselbare bzw. eindeutige Gestalt zuzuweisen.

Grassl 1999. Markus Grassl, «Zur instrumentalen Ensemblemusik am Hof Maximilians I.», in: Theophil Antonicek, Elisabeth Theresia Hilscher und Hartmut Krones (Hgg.), Die Wiener Hofmusikkapelle I. Georg von Slatkonia und die Wiener Hofmusikkapelle, Wien etc.: Böhlau 1999, 201–212.

Henning 1987. Uta Henning, Musica Maximiliana. Die Musikgraphiken in den bibliophilen Unternehmungen Kaiser Maximilians I., Neu-Ulm: Stegmiller 1987.

Hintermeier 1993. Ernst Hintermaier, «Erzbischof Matthäus Lang – Ein Mäzen der Musik im Dienst Kaiser Maximilian I.. Musiker und Musikpflege am Salzburger Fürstenhof von 1519 bis 1540», in: Ernst Hintermeier (Hg.), Salzburg zur Zeit des Paracelsus: Musiker, Gelehrte, Kirchenfürsten. Katalog zur 2. Sonderausstellung der Johann-Michael-Haydn-Gesellschaft in Zusammenarbeit mit der Erzabtei St. Peter «Musik in Salzburg zur Zeit des Paracelsus», Salzburg: Selke 1993, 29–40.

Hirsch 2015. Thilo Hirsch, «Groß Geigen und Rybeben. Nordalpine Viola da gamba-Ensembles im frühen 16. Jahrhundert». URL: www.forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/fruehe-streichinstrumente-2/hirsch-gross-geigen-ensemble.html (abgerufen am: 4.4.2020).

Michel und Sternath 2012. Eva Michel und Maria Luise Sternath (Hgg.), Kaiser Maximilian I. und die Kunst der Dürerzeit, München etc.: Prestel 2012.

Myers 2007. Herbert Myers, «The Musical Miniatures of the ‘Triumphzug’ of Maximilian I», in: Galpin Society Journal 60 (2007), 3–28 + 98–108 (Colour Plates).

Polk 1992a. Keith Polk, German Instrumental Music of the Late Middle Ages. Players, Patrons and Performance Practice, Cambridge: Cambridge University Press 1992 (Cambridge Musical Texts and Monographs).

Polk 1992b. Keith Polk, «Patronage, Imperial Image, and the Emperor’s Musical Retinue: On the Road with Maximilian I.», in: Walter Salmen (Hg.), Musik und Tanz zur Zeit Kaiser Maximilians I. – Bericht über die am 21. und 22. Oktober 1989 in Innsbruck abgehaltene Fachtagung, Innsbruck: Helbing 1992 (Innsbrucker Beiträge zur Musikwissenschaft 15), 79–88.

Sachs 1913. Curt Sachs, Lemma «Rubebe», in: Real-Lexikon der Musikinstrumente, zugleich Polyglossar für das gesamte Instrumentengebiet, Berlin: Julius Bard 1913, Sp. 324b.

Schestag 1883. Franz Schestag, «Kaiser Maximilian I. Triumph», in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses 1 (1883), 154–181.

Schweiger 1931/32. Hertha Schweiger, «Archivalische Notizen zur Hofkantorei Maximilians I.», in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 14 (1931/32), 363–374.

Simonsfeld 1903. Enrico Simonsfeld, «Itinerario di Germania dell’ anno 1492», in: Miscellanea di storia veneta Serie 2 vol. 9 (1903), 277–345.