4. Les agréments

Bien que la manière de la nommer, de l’exécuter et de la noter ait varié, l’appoggiature est toujours demeurée en usage chez les guitaristes français pendant la période de 1770 à 1830. Il s’agit certainement de l’agrément qu’ils ont le plus utilisé. Cependant, les méthodes les plus anciennes (Corette 1762, Bailleux 1773, Baillon 1781) ne la présentent pas dans leur section portant sur les agréments. Nous retrouvons néanmoins des appoggiatures dans les œuvres contenues dans les méthodes de ces auteurs. Au contraire, elle fera partie des agréments que l’on retrouve souvent dans les méthodes de la fin de la période. L’appoggiature faisait partie de l’exécution de la musique française bien avant 1770. Robert Donington souligne sa présence chez D’Anglebert dans les Pièces de clavecin (1689), chez Hotteterre dans les Principes de la flûte traversière (1707) et chez Dieupart dans les Suites de clavecin (v. 1720). [1] Ces auteurs n’utilisaient pas l’appellation « appoggiature », qui s’impose seulement en France au début du XIXe siècle. D’Anglebert et Dieupart nomment « port de voix » l’appoggiature ascendante et « cheute ou chûte » l’appoggiature descendante. Hotteterre nomme cette dernière « coulement », bien qu’il précise qu’il « ne se pratique guère que dans les intervalles de tierces en descendant ». [2] En plus des expressions « port de voix » et « chute », les vocables « accent », « appuie » et « coulé » étaient aussi en usage dans la France de l’époque baroque. Héritiers de cette pratique terminologique variable, les guitaristes de notre période utilisent des termes dont la signification s’est stabilisée vers 1810.

La question est particulièrement embrouillée chez les guitaristes ayant publié autour de 1800. Le premier à mentionner l’appoggiature est Trille LaBarre vers 1797. Il nomme l’appoggiature descendante « chute » [3] et celle qui monte « coulé ». [4] Presque à la même époque, Charles Doisy utilise « port de voix » pour l’appoggiature ascendante. [5] Phillis ne simplifie pas le débat; il renverse en effet l’appellation de Doisy et de LaBarre en nommant « chute » ou « son porté » l’appoggiature ascendante, en plus d’appeler « tirade » celle qui descend. [6] Après 1800, la terminologie se stabilise et les guitaristes utilisent généralement les termes « appoggiature » ou « petite note d’agrément ».

En ce qui concerne l’exécution de l’appoggiature, deux questions de première importance se posent. Nous devons d’abord savoir si elle doit être exécutée rapidement ou lentement. Il faut ensuite déterminer si elle doit être retranchée à la valeur de la note qui suit ou de celle qui précède. Les réponses à ces questions varient pendant notre période. D’abord, en ce qui concerne la vélocité avec laquelle elle doit être exécutée, un consensus se dégage des traités musicaux importants du XVIIIe siècle. Clive Brown nous résume la position de plusieurs auteurs : « The theory promulgated by Tartini, Quantz, Leopold Mozart, C.P.E. Bach, and others in the mid-eighteenth century, that an appoggiatura should normally take half of a binary main note and two-thirds of a ternary main note, was widely repeated by eighteenth- and nineteenth-century authors. » [7] La plupart des guitaristes français sont d’accord avec ce principe. L’exemple 1, tiré de la Nouvelle Méthode (v. 1803-1804) d’Antoine Marcel Lemoine, démontre l’exécution des appoggiatures.

Vers la fin des années 1820, Adolphe Ledhuy est toujours d’accord avec ce principe (ex. 2).

Mais, déjà en 1799, Jean-Baptiste Phillis remet en question l’exclusivité de l’appoggiature longue, qui prend la moitié de la valeur de la note qu’elle suit : « [Les appoggiatures] se font souvent avec une note de basse qui doit se pincer en même temps que la 1re note de la chute [appoggiature]; soit que cette note ait de la valeur ou non. » [8] Phillis met de l’avant deux principes importants. D’abord, il établit un principe reconnu par presque tous les guitaristes français, c’est-à-dire que la basse doit concorder avec la première note de l’appoggiature (ex. 2, à la mes. 4). Ensuite, il affirme que l’appoggiature peut être longue ou courte. Il faudra attendre la fin de notre période pour que d’autres auteurs commencent aussi à exposer cette conception des appoggiatures. En 1825, Henry affirme : « Lorsque la Guitare chante elle fait souvent des petites notes d’agréments qui donnent de la grâce et de l’expression à la musique […] Ces petites notes n’ont pas de valeur réelle dans la mesure où le temps plus ou moins court qu’il faut pour les faire est pris sur la valeur de la grosse note qui les suit. » [9] La même année, Carcassi établissait aussi une distinction entre l’appoggiature longue et l’appoggiature « brève ». [10] Toujours au milieu des années 1820, Aubéry du Boulley emboîte le pas à Carcassi et Henry. D’une certaine manière, ces guitaristes se distinguent ici d’un cadre théorique qui stipulait que l’appoggiature devait prendre une durée précise. L’approche de ces auteurs reflète la liberté d’action inhérente à toute interprétation.

La deuxième question importante reliée à l’appoggiature concerne son positionnement par rapport à la mesure : doit-elle arriver sur le temps ou avant le temps. La majorité des sources de la fin du XVIIe siècle conseillent de prendre la valeur de l’appoggiature sur la note qui suit l’agrément, plaçant ainsi son exécution sur le temps. En 1753, C.P.E. Bach confirme cette règle dans son Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen. [11] Dans son Versuch einer gründlichen Violinschule (première édition en 1753), Leopold Mozart est d’accord avec ce principe : « On soutient par conséquent le coulé [appoggiature] la moitié du temps de la note et ensuite on la passe légèrement. » [12] On semble aussi du même avis dans le monde français du début du XIXe siècle. Par exemple, la Méthode de chant du Conservatoire de musique (1804) indique que l’appoggiature vaut « ordinairement la moitié de la valeur de la note dont elle est suivie, et cette valeur est prise sur celle de cette note même ». [13] C’est une opinion largement partagée par les guitaristes français. Cependant, une voix discordante se fait entendre en 1825, celle de Marescot.

Dans sa méthode, Marescot parle de la théorie de l’appoggiature courte en écrivant que l’on « prend la valeur des appoggiatures tantôt sur la valeur de la note suivante, et tantôt sur la valeur de la note précédente ». [14] Il ouvre ici la porte à ce que des spécialistes de la performance practice comme Clive Brown et Sandra Rosenblum appellent « grace note », que, en l’absence d’un équivalent français, nous allons appeler « petite note », comme c’est le cas chez Doisy. [15] Brown décrit ici les petites notes comme étant liées à la note qu’elle précède et exécutées très rapidement sur le temps ou juste avant le temps. [16] Or, bien que les auteurs français souscrivent généralement dans leurs méthodes à la théorie de l’appoggiature longue, l’étude du répertoire trace une autre image. La petite note pourrait bien avoir été utilisée beaucoup plus que les méthodes ne le laisse entendre.

Il faut reculer de quelques années pour situer la discussion sur les petites notes. Dans son ouvrage Klavierschule oder Anweisung zum Klavierspielen für Lehrer und Lernende mit kritischen Anmerkungenessentiel (1789), indispensable pour la connaissance des pratiques d’exécution de la fin du XVIIIe siècle, Daniel Gottlob Türk propose quelques principes pour différencier l’appoggiature de la petite note. Nous allons comparer quelques-uns de ces principes avec des extraits du répertoire des guitaristes français afin de démontrer que la petite note a été utilisée pendant toute la période. Türk affirme qu’il faut jouer une petite note lorsqu’une même note est répétée (comparer avec ex. 3), lorsque les notes ornementées procèdent par sauts (comparer avec ex. 4) et avant une note pointée dans un tempo quelque peu rapide (comparer avec ex. 5). [17]

Un des seuls guitaristes à décrire clairement la petite note est Charles Doisy en 1801:

1. On appelle petites notes ou notes d’agrément, celles qui sont nulles pour la mesure, et qu’on place ordinairement à la gauche d’une note de valeur. […] La première espèce est la petite note que l’on peut ne pas faire si l’on veut et qui lorsqu’on la fait doit nécessairement être exécutée sur la même corde que la note forte ou de valeur, et être liée avec elle. [18]

La petite note et les appoggiatures longue et courte auraient donc coexisté durant toute notre période. Vers les années 1820, l’appoggiature courte et la petite note étaient cependant privilégiées. C’est à cette époque que Meissonnier donnait ce conseil : « Les notes d’agrément [appoggiatures] sont des notes de goût que l’on ajoute dans l’exécution pour varier un chant, ou pour orner des passages trop simples et l’on écrit en petites notes. » [19] Les compositeurs s’attendaient donc à une certaine prise en charge de l’interprétation. En outre, Clive Brown souligne un point important quant aux pratiques d’ornementation de la fin de notre période:

1. By the early decades of the nineteenth century the practice of indicating appoggiaturas in normal notes was increasingly being adopted, and the use of single-note ornaments became progressively more restricted, so that by the 1830s composers very rarely employed them except as grace-note. [20]

Le guitariste Victor Magnien, actif dans la période dont parle Brown, offre un exemple d’un passage avec des appoggiatures écrites en toutes notes (ex. 6). Cette pratique devient courante chez Magnien et chez les autres guitaristes de la fin de la période. Dans ce genre de passage, l’interprète doit donc appliquer le principe d’accentuation de la première note de l’appoggiature.

La définition qui correspond aux méthodes de notre période est celle de Donington : « By a mordent is meant a more or less free and rapid alternation of the main note with a lower accessory note a tone or semitone below it. » [21] Nous ne retiendrons pas la définition de Christiane et Melchior de Lisle, qui ont traduit de l’allemand l’ouvrage d’Eva et Paul Badura-Skoda. L’art de jouer Mozart au piano. Les traducteurs utilisent le mot « mordant » pour traduire « Pralltriller » et « Schneller ». Comme ces deux termes allemands renvoient à des agréments où la note principale est ornée par sa note supérieure, nous allons considérer ces agréments comme étant des trilles courts. La terminologie et la pratique des guitaristes de notre période justifient ce choix, partagé par Saint-Arroman, [22] Donington et Rosenblum. [23]

L’utilisation répandue du mordant à l’époque baroque amène Donington à affirmer qu’il l’un des agréments les plus utilisé en l’absence d’indication d’ornement. [24] En plus du terme « mordant », les musiciens français de l’époque baroque utilisaient les termes « battement », «martellement », « pincé » ou « pincement ». [25] Rosenblum explique le point de vue de Muzio Clementi sur l’évolution de l’utilisation du mordant : celui-ci était d’avis que le mordant convenait mieux aux musiques antérieures à l’époque classique. [26] L’examen des méthodes et du répertoire des guitaristes français confirme la constatation de Clementi. En effet, le mordant n’est présent que dans les méthodes les plus anciennes: celles de Corette (1762) et de Bailleux (1773). Ces deux auteurs utilisent les termes « martellement » et « pincé » (ex. 7).

Nous croyons que le mordant était déjà un concept un peu anachronique pour Bailleux. En effet, il reprend dans sa méthode la classification des ornements de Corette, parfois mot pour mot. Or, même s’il n’est pas toujours noté dans les partitions, il est significatif qu’aucun mordant ne se trouve dans les œuvres que contient sa méthode. De plus, le mordant ne fait pas partie des nombreux ornements que propose sa méthode de violon. [27] En ce qui concerne le mordant, les méthodes de Bailleux et de Corette témoignent de la persistance, chez les guitaristes français, de la tradition d’ornementation de la guitare à l’époque baroque.

En France, à l’époque baroque, on nomme le trille « cadence », « pincé renversé » et « tremblement ». [28] C’est le terme « cadence » que vont retenir les guitaristes français pour décrire le trille, cette dernière appellation n’émergeant que dans les années 1830. Pour Jean Saint-Arroman, le « tremblement [trille] est l’agrément le plus employé et le plus varié ». [29] Il décrit ensuite les caractéristiques du trille, d’abord attaqué par sa note supérieure à l’époque baroque, puis par la note réelle au XIXe siècle:

1. Le tremblement consiste à battre une note avec son degré supérieur. Le degré commence par la note supérieure […] Le tremblement commence par la note réelle dans deux cas : 1° Dans les traits rapides où il n’est pas possible de faire autrement; 2° Dans les dernières années du XVIIIe siècle, où on le rencontre de plus en plus. [30]

Comme les autres agréments, le trille voit son utilisation se restreindre en allant vers le XIXe siècle. En ce qui concerne la guitare, ce phénomène est encore plus visible. En effet, le trille se retrouve très peu dans le répertoire pour guitare des années 1770 aux années 1800, et la quantité diminue encore dans les années suivantes. Vers 1797, Trille LaBarre tente d’en expliquer la faible utilisation par les guitaristes : « La cadence est assez difficile parce que la vibration des sons est de peu de durée. » [31] Il ajoute cependant que cet agrément « est praticable et même nécessaire ». [32] À peu près à la même époque, Doisy analyse la situation d’un angle différent : « La cadence est très difficile à faire sur la guitare. C’est pourquoi on l’emploie rarement. » [33] Mais comme LaBarre, il croit que les guitaristes doivent quand même utiliser le trille, car « si sur tous les instruments, on n’exécutait que ce qui est facile, nous n’aurions pas aujourd’hui autant de virtuoses ». [34] En 1825, Henry est toujours de l’avis de Doisy; il écrit que les « auteurs qui composent pour cet instrument ne l’emploient pas souvent, et ils ont raison, car il est peu de personnes qui le fassent bien ». [35] Mais s’ils sont loin d’être aussi présents que les appoggiatures et les petites notes dans le répertoire pour guitare, on retrouve une quantité appréciable de trilles dans le répertoire des guitaristes français. C’est pourquoi 14 des 35 méthodes de notre catalogue traitent de cet agrément.

Des années 1770 à 1810, les auteurs français proposent l’utilisation de plusieurs types de trille, une pratique que l’on peut certainement rattacher à la tradition de l’ornementation française de l’époque baroque. Par exemple, Doisy recommande trois types de trille : la cadence parfaite, la cadence feinte et la cadence jetée. Or, Saint-Arroman nous apprend que, à l’époque baroque, le « tremblement jeté s’emploie souvent lorsqu’on aborde la note par intervalle » et qu’il « s’agit d’un tremblement battu immédiatement, sans appui […] ». [36] De même, Phillis, Doisy et LaBarre préconisent l’usage d’un trille qui « se fait en soutenant la note supérieure avant le battement », [37] définition qui correspond au « tremblement feint » de l’époque baroque française [38] Or, bien que LaBarre emploie l’expression « cadence pleine » pour décrire l’agrément, c’est précisément le terme baroque « cadence feinte » que Doisy utilise (ex. 8).

La version de la cadence feinte de Jean-Baptiste Phillis comporte un arpègement sur la résolution (ex. 9).

Nous assistons donc, à cette époque, à la coexistence de plusieurs types de trilles qui, loin d’égaler la variété qui existait dans le répertoire baroque français, contraste tout de même avec l’uniformité qui sera la norme à partir des années 1820. En effet, la recherche de solutions ornementales diversifiées et adaptées à un contexte précis fera place à une approche technique du trille. Dans la foulée de la Méthode complète (1825) de Carulli, beaucoup d’auteurs commenceront à décrire le trille en fonction de la technique avec laquelle il faut l’exécuter plutôt qu’en tenant compte du résultat musical escompté. Par exemple, dans sa Méthode de guitare ou lyre (v. 1820-1829), Jean-Racine Meissonnier reprend presque intégralement la notice sur le trille de Carulli, bien que, à la différence de ce dernier, il fasse débuter le trille sur la note supérieure, comme à l’époque baroque. Cette notice décrit trois manières d’exécuter le trille : les deux premières se font avec la main gauche, alors que la troisième requiert l’utilisation de la main droite (ex. 10). À part le changement d’articulation, conséquence de la technique plus que décision artistique, les trois trilles sont identiques. Ce type de description deviendra la norme chez les guitaristes français de la fin de notre période.

L’approche de l’ornementation se module donc au fil des années pour arriver à une certaine uniformisation et une volonté de résoudre un problème technique auquel les guitaristes se frottent depuis le début du XIXe siècle. Un autre élément du trille qui s’est modifié entre 1770 et 1830 est la note d’attaque. Clive Brown préconise la prudence dans ce domaine des pratiques d’exécution:

1. Whatever may have been the views and practice of individual composers, it seems certain that the majority of performers employed trills beginning from the note above, the main note, or the note below, as it suited their musical purpose. Despite the apparently prescriptive teaching of some theorists, there are abundant indications in others of an acceptance that the execution of trills, like other ornaments, would be left to the taste of the performer, especially since few composers took the trouble to spell out their requirements clearly. [39]

Brown nous rappelle que des auteurs influents du XVIIIe siècle, comme C. P. E. Bach et Friedrich Wilhelm Marpurg, préconisaient le début du trille sur la note supérieure. À l’époque baroque, l’attaque du trille par la note supérieure, donc étrangère à l’harmonie, témoigne de l’importance expressive et grammaticale de ces agréments. Or, tous les guitaristes français ayant publié une méthode avant 1801 préconisent l’attaque du trille par la note supérieure (ex. 6 et 7). [40] Ils sont ainsi en accord avec la méthode de piano de Louis Adam et Ludwig-Wenzel Lachnitz, utilisée au Conservatoire de Paris. [41] À la même époque, cette approche est aussi partagée par Türk : « Every common trill is usually begun with the auxiliary note [note supérieure]. » [42] Cependant, la tendance s’inverse abruptement chez les guitaristes français après 1810. En effet, à l’exception de Meissonnier et Varlet, tous les guitaristes recommandent d’amorcer le trille sur la note réelle. Parmi ceux-ci, on retrouve Adolphe Ledhuy, qui donne une table des trilles (exemple 11) dans sa Méthode de guitare (v. 1827-1830), toujours sur le modèle de Carulli. [43] Clive Brown explique que cette tendance n’était pas isolée et qu’à partir de 1828, le trille doit être attaqué par la note principale à moins que l’inverse soit clairement indiqué. [44]

Comme l’attaque du trille, sa terminaison subit aussi un changement entre 1770 et 1830. Que ce soit dans les méthodes ou dans le répertoire, les auteurs du début de notre période s’entendent pour prescrire aux interprètes de terminer le trille par un gruppetto. Dans l’exemple 12, tiré d’un menuet pour guitare et violon d’Antoine Bailleux, la finale en forme de gruppetto est indiquée par les deux petites notes qui précèdent la résolution sur l’accord de mi majeur.

La situation change à partir des années 1810. En effet, Jean-Baptiste Mathieu est le seul guitariste français tardif à indiquer la finale en gruppetto. [45] Néanmoins, Clive Brown croit que même si plusieurs types de finales de trille sont proposés au début du XIXe siècle, la terminaison en gruppetto semblerait demeurer la plus populaire. [46] Pour lui, les commentaires de Joseph Joachim (1831-1907) sur le sujet sont significatifs, étant donné sa situation tardive dans le siècle : « In the nineteenth century, Joachim also firmly believed that in the vast majority of cases trills should have a turn of some kind, whether it was indicated or not. » [47] Robert Donington croit aussi que la terminaison la plus commune du trille à la fin du XVIIIe siècle et au XIXe siècle comprenait un gruppetto. [48] Nous pourrions donc supposer que les guitaristes français de la fin de la période, ainsi que les autres instrumentistes et les chanteurs ne se sentaient plus obligés de préciser une notion qui allait de soi.

Dans Performance Practice in Classic Piano Music, Sandra Rosenblum décrit la pratique du trille long et du trille court. [49] Le trille long se présente à la cadence finale et partout où le tempo et le rythme permettent de faire entendre toutes ses composantes : l’attaque (qui produit l’effet harmonique d’une appoggiature), les battements et le gruppetto final (ex. 12). Le trille court, quant à lui, est utilisé lorsque le tempo ou la valeur de la note ne permet pas de faire entendre le trille complet. L’exemple 13 illustre les différentes formes que peut prendre le trille court, dont celle que Türk appelle le Pralltriller (ex. 4.13 « b ») et celle qu’il nomme Schneller (ex. 13 « d »), aussi appelée mordant inversé.

Le Schneller est un cas particulier du trille que l’on pourrait aussi classer de manière distincte. L’utilisation du Schneller a été soulignée par William S. Newman, qui affirme qu’il est le trille utilisé de la façon la plus systématique par Beethoven. [50] Or, ce trille était bien connu des guitaristes français. En effet, Antoine Marcel Lemoine insiste, dans sa Méthode de guitare à l’usage des commençans (v. 1803-1804), sur l’utilisation d’un trille court apparenté au Schneller de Türk (ex. 14). Il nomme ces agréments « tril » ou « petite cadence ».

Cette description est reprise par Varlet en 1826. [51] Tout au long de notre période, le Schneller est implicite dans plusieurs situations. Premièrement, à la mes. 2 de l’exemple 15, le passage en doubles croches n’autoriserait certainement pas une version longue pour chaque indication de trille (noté « tr » dans l’exemple). Il nous semble qu’un trille apparenté au Schneller est le seul dont le contexte autoriserait la réalisation.

Plus tard dans la période, le même type de situation se produit encore (ex. 16). Pour Türk, cette figure d’espèce appelle normalement l’utilisation du Schneller. [52] Rosenblum est aussi d’avis que la plupart des trilles placés sur des passages rapides de gammes descendantes devraient être réalisé à la manière du Schneller. [53]

Comme c’était le cas pour l’appoggiature, les trilles indiqués par des signes cèdent le pas aux ornements écrits en toutes notes en allant vers le milieu du XIXe siècle. Dans l’exemple suivant, l’ornementation que Victor Magnien ajoute à la mélodie s’apparente au contour du trille (ex. 17). Il est permis de penser que ce type d’écriture aurait aussi pu inviter à une ornementation supplémentaire de la part de l’interprète.

Pour Robert Donington, le gruppetto [turn en anglais] est un agrément utilisé dans la musique depuis la fin de la Renaissance. [54] Pour Saint-Arroman, son appellation principale en France à l’époque baroque est le « doublé », mais on le nomme également « redoublé », « tour de chant » ou « tour de gosier ». [55] Donington donne une description du gruppetto : « The turn is an alternation of the main note with both an upper and lower, subsidiary […] By the middle of the nineteenth century it began to decline as a specific ornament, but remained just as important as an ingredient in the written-out melodic line. » [56]

Le gruppetto demeure un agrément très peu usité dans le répertoire des guitaristes français et étrangers, et ce, pendant la période étudiée. Ainsi, seulement huit méthodes françaises décrivent cet agrément, dont celle de Jean Baptiste Phillis, la première à traiter du gruppetto. Phillis déclare alors, si que le gruppetto « se fait plus facilement, et est même plus brillant que la cadence », ces « passages exigent beaucoup d’habitude pour les bien faire ». [57] Dans sa Méthode complète de guitare ou lyre (v. 1816-1818), Plouvier démontre deux types de gruppetto : celui qui est placé sur une note (ex. 4.18) et celui qui est placé entre deux notes (ex. 4.19).

Dans notre répertoire, le gruppetto que l’on retrouve le plus souvent est celui qui est exécuté sur le temps. Il est identifié par son symbole usuel (ex. 4.18), où il est écrit en toutes notes. C’est cette deuxième solution que préfère Antoine Bailleux, au tout début de notre période (ex. 20). Les œuvres de Bailleux pour guitare et violon nous apprennent aussi que celui-ci, lui-même violoniste, utilisait le gruppetto beaucoup plus souvent au violon qu’à la guitare.

Vers les années 1810, Charles Lintant utilise le gruppetto avec une rare constance. Il l’indique avec le signe habituel (ex. 21). Nous pourrions supposer que le lien entre le violon et la guitare de Bailleux et de Lintant leur a donné une familiarité avec cet agrément, principalement associé aux cordes et à la voix.

Un autre aspect de l’exécution du gruppetto est le choix de la note d’amorce, problématique analogue à celle de son proche parent, le trille. Selon Jean Saint-Arroman, l’exécution du gruppetto dans la France de l’époque baroque « peut commencer par la note réelle, ou par la note supérieure; en France, il ne commence jamais par la note inférieure ». [58] Il faut attendre l’époque romantique et la méthode de Carcassi (1825) pour voir les premiers exemples de gruppettos débutant avec la note inférieure. [59] Meissonnier, probablement influencé par Carcassi, le propose à son tour en 1829. [60] Clive Brown explique que durant la période romantique, on assiste à l’avènement de l’attaque initial du gruppetto par la note principale, comme c’était le cas pour le trille. [61] Cette manière de débuter le gruppetto a donc comme résultat la production d’un agrément à cinq notes plutôt que quatre, comme c’est habituellement le cas. À notre connaissance, le seul guitariste à proposer un tel agrément avant 1830 est Jean-Baptiste Mathieu. En effet, ni Carcassi, ni Aguado ne font référence à ce gruppetto. À l’exemple 22, nous retrouvons plusieurs exemples de ce type de gruppetto dans la table des gruppettos de Mathieu. Même s’il demeure très bref à ce sujet, Mathieu est l’un des seuls guitaristes à traiter de l’exécution du gruppetto: « Il faut appuyer fortement. » [62]

À la toute fin de notre période, le gruppetto devient progressivement un agrément que les compositeurs intègrent directement à la ligne mélodique. Le guitariste français Adolphe Ledhuy nous donne un exemple de cette technique dans l’une des études de sa méthode (ex. 23).

Les guitaristes français utilisaient le terme « glissé » pour décrire ce que les chanteurs de la même époque désignaient par « portamento » pour la voix. Certaines méthodes de violon, comme celle de Bailleux, adoptent aussi l’appellation « glissé », avant d’opter pour « port de voix », comme Baillot, dans sont Art du violon (1834). La technique du glissé consiste à parcourir, sur une corde, la distance entre deux notes voisines ou éloignées à l’aide d’un seul doigt, faisant ainsi entendre plus ou moins les notes intermédiaires. Il faut distinguer le « glissé porté », où la distance entre les deux notes est franchie rapidement, et le « glissé traîné », où le doigt avance plus lentement, mettant ainsi en valeur les notes intermédiaires. L’importance de cet agrément échappe largement aux musiciens et aux mélomanes d’aujourd’hui, qui le considèrent souvent comme étant de mauvais goût. Clive Brown explique l’importance du glissé:

1. Portamento, an audible slide between notes at different pitches, was seen as an important means of heightening expression in singing, string playing and even in wind playing. It grew in popularity during the late eighteenth century, and became so pervasive in the nineteenth century that leading musicians from Salieri in 1814 to Joachim in 1905 regularly cautioned against abusing it. [63]

La pratique du portamento était à ce point implantée dans la vie musicale parisienne du début du XIXe siècle que la méthode de chant du Conservatoire de Paris consacre les neuf premières pages à de multiples exercices dédiés à la bonne exécution de cette technique. [64] Brown trace une esquisse des origines de la technique : « In the eyes of many contemporaries, portamento seems to have been very strongly associated with the Italian style of performance and in particular with Italian and Italian-influenced musicians. » [65] Nos recherches démontrent d’ailleurs que c’est un Italien qui traite du glissé de façon explicite. En effet, Joseph Bernard Merchi affirme en 1777, dans son Traité des agréments de la musique exécutés sur la guitare, que la « glissade est ainsi nommée, parce qu’on glisse le doigt d’une note à l’autre sans abandonner la corde ». [66]

Quatre années auparavant, Antoine Bailleux présentait cependant, dans sa méthode, un agrément qui implique le glissé d’un doigt de la main gauche (ex. 24). Bailleux nomme cet agrément « plainte » et explique qu’il « se fait en coulant un doigt de la main gauche sur la corde d’une touche à l’autre, c’est-à-dire de l’avancer dans la même case du ton sur lequel vous voulez faire la plainte ». [67] L’ornement de Bailleux n’entretient aucun lien avec la « plainte », technique analogue au vibrato, décrit par Marin Marais pour la viole de gambe en 1686 et par Michel Corette en 1762 dans sa méthode de guitare.

En 1801, Charles Doisy décrit le même agrément en employant sensiblement le même exemple musical. [68] Pour Doisy, la plainte constitue un agrément différent du glissé. En effet, à l’opposé de Bailleux, il décrit minutieusement l’interprétation du glissé:

1. On appelle glisser partir d’un son quel qu’il soit pour, sur la même corde, aller chercher un autre son éloigné de quelques degrés de celui d’où on part. On n’emploie guère cet agrément qu’en montant. Pour l’exécuter, on appuie un doigt de la main gauche sur une note, qu’on attaque ensuite avec un des doigts de la main droite pour la faire parler; et sans lever le doigt de dessus la corde, on le glisse promptement jusqu’à la case où est placée la note suivante. [69]

Les caractéristiques que Doisy attribue au glissé nous amènent à le classer dans la première des deux catégories de glissés utilisés par les guitaristes français. Nous appellerons les agréments de cette catégorie les « glissés portés », d’après la nomenclature du guitariste Jean-Baptiste Phillis. [70] Ces glissés sont observables principalement au début du XIXe siècle. Parmi leurs caractéristiques, on retrouve une exécution rapide, un intervalle étroit entre les deux notes extrêmes du glissé et une mise en vibration minimale des notes intermédiaires. Ce type de glissé est analogue à l’appoggiature courte ou à la petite note et correspond à l’époque où le portamento n’a pas encore atteint la popularité qui sera la sienne dans les années 1820 et 1830. Vers 1803, Lemoine diverge de la vision de Doisy et croit que le glissé n’est pas condamné à se faire de manière ascendante. Il décrit ainsi le glissé porté : « […] il faut, lorsque le glissé se trouve à avoir une note intermédiaire soit en montant soit en descendant d’une note à l’autre, […] passer très légèrement sur les [touches] qui les séparent afin d’éviter par là de faire entendre [ces notes intermédiaires]. » [71] L’exemple qu’il propose laisse clairement entrevoir la parenté avec l’appoggiature courte, mais avec un effet de glissando (ex. 25).

Vers 1822, ce type de glissé est encore en vigueur dans le répertoire des guitaristes français. À l’exemple 26, la notation qu’emploie Louis-Ange Carpentras au 4e temps de la mes. 16 dénote, selon nous, l’utilisation du glissé porté. De plus, le quart de soupir que Carpentras place à la basse lui permet de libérer la main pour effectuer le glissé.

Nous nommons « glissé trainé » le deuxième type de glissé employé par les guitaristes français vers la fin de notre période. Adolphe Ledhuy le décrit : « Pour glisser d’une note à l’autre il faut pincer la première et glisser le doigt sur toutes les cases qui séparent cette note de celle qu’on va trouver en faisant résonner avec la plus grande légèreté tous les intervalles sur lesquels le doigt glisse. » [72] L’exemple musical de Ledhuy, qui présente les glissés ascendant et descendant, illustre bien ce glissé plus lent et plus sonore que le discret glissé porté (ex. 27).

Les guitaristes de la fin de la période, comme D. Joly et Jean-Baptiste Mathieu, préconisent aussi l’utilisation de cet agrément et ils utilisent l’expression « traîné » pour le décrire. Il témoigne d’une expressivité romantique beaucoup plus expansive que celle du début de notre période. L’influence de l’opéra italien et des prouesses vocales de ses interprètes y est manifeste. En ce sens, les guitaristes français s’avèrent bien en phase avec les pratiques d’exécution de l’époque.

Bien que le glissé ne soit que rarement indiqué expressément dans le répertoire, sa description dans de nombreuses méthodes de guitare ainsi que sa popularité dans la musique française du XIXe siècle nous poussent à croire que les guitaristes de l’époque utilisaient le glissé de manière plus fréquente que pourraient le laisser croire les sources.

Comme le rappelle Roland Jackson, les accords arpégés ont été associés à la musique française depuis le début de l’époque baroque. Par exemple, des luthistes français dans le courant du XVIIe, comme Denis Gaultier, Jacques Gallot et Charles Mouton, prenaient la peine de tracer des lignes ondulées verticales pour préciser l’exécution arpégée des accords. [73] Cette tradition s’est perpétuée chez les clavecinistes comme D’Anglebert et, plus tard, Couperin, qui ont tous deux laissé des informations relatives à l’arpègement. Pour Clive Brown, cette forme d’ornementation demeure essentielle dans les pratiques d’exécution du XIXe siècle : « It seems in some respects to have been regarded by pianists as their substitute for portamento and vibrato, as a mean of highlighting or embellishing selected notes. » [74] Même si, contrairement aux pianistes, ils avaient l’option d’employer des portamentos et du vibrato, les guitaristes français ont clairement utilisé à des fins expressives une grande variété d’accords arpégés.

Charles Doisy considère, en 1801, que les notes des accords précédés d’un trait ondulé « doivent être battues ou arpégées rapidement, et avec grâce; ce qui convient à un accompagnement dont le mouvement est lent ». [75] Cette association entre les mouvements lents et les accords arpégés semble se poursuivre jusqu’à la fin de notre période. En effet, D. Joly donne cette prescription en 1820 : « On fera bien d’exécuter ainsi [arpégés] les accords dans les morceaux lents, quand même il ne serait pas indiqué par un trait tremblé. » [76] Plus loin dans sa méthode, Joly donne un exceptionnel cours d’exécution à ses élèves. Il annote une romance instrumentale afin de démontrer quelle pourrait en être l’interprétation. Or, cet exemple laisse entrevoir les proportions que peuvent prendre l’arpègement des accords dans les mouvements lents (ex. 28).

Jackson explique que l’arpègement des accords dans les mouvements lents, comme démontré par Joly, s’applique aussi aux pianistes du XIXe siècle : « Especially when expressions such as “con espressionne” or “dolce” are indicated in the music the frequent use of slow arpeggios seemed to be called for. » [77]

Une des questions importantes au sujet des accords arpégés demeure celle de la position de l’arpège dans la mesure. Rosenblum énonce ainsi la question : « Most tutors realized arpeggios beginning on the beat, but Milchmeyer [Die wahre Art das Pianoforte zu spielen, 1797] included them among the ornaments that could be anticipated if played quickly. » [78] Au contraire, Türk insiste sur le fait que la note la plus grave d’un accord arpégé doit toujours débuter sur le temps. [79] En ce qui concerne la guitare, aucun des auteurs que nous étudions ne se prononce de manière explicite sur le sujet. Il faut alors s’en remettre à leurs exemples musicaux pour illustrer l’exécution de l’accord arpégé, ce qui ne clarifie généralement pas la situation. Néanmoins, en plus de nous laisser entrevoir une incroyable richesse de types d’accords arpégés, la table réalisée par Pierre Joseph Plouvier nous donne plusieurs indices valables sur l’interprétation de ces arpègements (ex. 29).

Aux mes. 1 et 2 du premier système, nous voyons que Plouvier a réalisé l’arpègement de l’accord de deux manières distinctes. La première semble sous-entendre une anticipation de l’arpège et l’arrivée de la note la plus aiguë sur le temps. Le positionnement de cette note aiguë par rapport à l’accord sur la portée supérieure apporte une confirmation supplémentaire. Au contraire, la réalisation de la mes. 3 semble impliquer une concordance entre le temps et le début de l’arpège. Il semblerait donc que Plouvier considérait les deux cas de figure comme des solutions possibles. Une œuvre faisant partie de la méthode de Jean-Baptiste Phillis nous apporte une certitude de plus quant à la possibilité d’anticiper l’arpègement d’un accord (ex. 30). Dans toutes les mesures de cet extrait (sur les 1er temps), l’exécution d’un accord arpégé débutant sur le temps embrouillerait à la fois le jeu d’imitation entre les deux instruments et la précision des dynamiques, laquelle constitue ici un élément structurant de l’œuvre.

Bien que Carcassi précise dans sa méthode que la vitesse d’arpègement doit être modulée en fonction du contexte de la pièce, [80] aucune méthode des guitaristes étrangers ne s’approche du vaste éventail d’accords arpégés que proposent Plouvier et Phillis. Nous pourrions avancer l’hypothèse que ce genre d’agréments s’accorderait mieux avec l’approche traditionnelle de l’ornementation à la française. Celle-ci privilégie, en effet, une rhétorique de la petite unité, comme peut l’être un arpègement, plutôt qu’une vision plus large, où la mélodie est envisagée dans toute son étendue. Cette dernière approche correspond plutôt à la vocalité italienne. Il ne faut cependant pas exagérer la persistance des principes d’exécution de l’époque baroque et reconnaître que l’arpègement des accords constitue aussi un phénomène bien ancré dans les pratiques d’exécution du XIXe siècle.

Il nous faut, pour cette recherche, tracer une frontière un peu artificielle entre l’improvisation et l’ornementation à l’aide d’agréments, qui était aussi une pratique de type improvisée. Nous utiliserons le terme « improvisation » pour décrire une ornementation ayant des proportions plus considérables que le trille ou le gruppetto, bien que ces agréments puissent servir de fondement à l’improvisation. Les agréments servent généralement à orner une seule note, alors que l’improvisation servira à créer des transitions entre des sections d’une même œuvre, à transformer des mélodies en profondeur et à créer des œuvres de toutes pièces, comme des préludes.

Le domaine de l’improvisation constitue l’un des aspects des pratiques d’exécution les plus difficiles à cerner avec précision. Ces deux notions font référence à des pratiques à la fois spontanées et relevant de la virtuosité. D’une part, les guitaristes français n’ont généralement pas senti le besoin de laisser de trace des ajouts qu’ils considéraient probablement normal d’apporter à la musique. D’autre part, les œuvres didactiques qu’ils nous ont laissées, comme les méthodes et les études, s’adressent, à quelques exceptions près, à des débutants. Or, on n’attendait certainement pas de ces derniers qu’ils soient en mesure d’ajouter de l’ornementation ad libitum aux œuvres qu’ils jouaient, pièces simples qui, de toute façon, ne se prêtaient pas à cette pratique. Néanmoins, des traces d’une forme d’ornementation à caractère improvisé et employée par les guitaristes français sont parvenues jusqu’à nous. Comme pour plusieurs facettes des pratiques d’exécution de la guitare, la contribution des guitaristes-éditeurs est capitale pour notre connaissance de l’improvisation.

Clive Brown résume bien le décalage entre la perception moderne de l’ornementation improvisée et celle des musiciens et du public de la fin du XVIIIe siècle et du XIXe siècle:

1. For the vast majority of modern performers, the addition of a few cadential trills and prosodic appoggiaturas, together with minor modifications of phrasing and dynamics, is the most extreme alteration to the received text that they fell to be justified in the performance of late eighteenth-century and nineteenth-century music […] In fact, during the first half of the period [1750-1825] the embellishment and elaboration of all kinds of music by performers was endemic and, in many respects, fundamental to the aesthetic experience of composer, performer, and listener alike. [81]

L’improvisation passait d’abord par l’exemple de l’opéra, où cette pratique était intégrée à la formation de base de tout chanteur. Comme nous l’avons démontré, l’univers de la guitare et celui du chant connaissaient de nombreux terrains de rencontre. Nous nous limiterons à présenter l’exemple du chanteur Louis Lablache. Dans sa Méthode complète de chant (1840), Lablache se plaint de l’usage « des ornements, qui, durant les 60 années qui viennent de s’écouler était poussé jusqu’à l’abus ». [82] Pour appuyer ses dires, il fait suivre cette remarque d’une « courte » série de neuf variations possibles pour la même mélodie. Le musicien moderne ne pourra qu’être étonné que Labache peste contre l’ornementation excessive de son temps, tout en suggérant neuf manières de transformer une mélodie. Cela illustre bien le décalage entre les pratiques d’ornementation de l’époque et le traitement « objectif » que les musiciens modernes réservent aux textes musicaux du XIXe siècle.

Dans le répertoire des guitaristes français, l’improvisation pouvait être réalisée de plusieurs façons. À la musique écrite, les auteurs ajoutaient par exemple des arpèges, des accords arpégés, des harmoniques et des traits détachés ou liés, que l’on nommait « fusée », « chute », « escalade », « tirade » ou « trait ». Or Jean Saint-Arroman nous parle de l’usage du trait avant notre période, à l’époque baroque française : « Le trait est une succession de notes conjointes et rapides, ajoutées entre deux notes d’une mélodie. » [83] Cette dernière technique, que nous appellerons le trait, est décrite dans plusieurs méthodes françaises tout au long de notre période. Elle est d’ailleurs présente dès 1783 chez Baillon. [84] Technique exigeant une grande virtuosité, le trait ne trouve presque jamais d’écho dans l’écriture du répertoire pour guitare. De même, dans les nombreuses méthodes françaises où le trait est présenté, il semble souvent étranger aux autres notions, clairement destinées à des débutants. Cependant, il prend tout son sens lorsqu’on l’associe à l’ornementation. L’exemple 31 illustre la manière dont Gatayes présente le trait, qu’il nomme « chute », dans sa méthode. Son exemple illustre une descente mélodique rapide, où presque toutes les notes sont liées. Nous verrons l’utilisation du trait chez les guitaristes français dans plusieurs types d’improvisation.

Le premier cas où l’improvisation se manifeste dans le répertoire des guitaristes français réfère à la fonction de « transition ». Un des endroits les plus évidents où une transition improvisée peut avoir lieu est la cadenza d’un concerto. Charles Doisy en donne un très bon exemple pour son Grand concerto pour guitare (ex. 13, Main gauche). Pour ce fragment, l’éditeur Doisy a choisi d’utiliser de petits caractères afin de faire ressortir le côté improvisatoire inhérent à toute cadenza de cette époque. Il y emploie une série d’arpèges, qui sont suivis du trait virtuose qui mène au trille. Robert D. Levin considère le trait comme faisant partie intégrante d’une cadenza de l’époque Classique. [85]

Plus tard dans la période, D. Joly nous donne un exceptionnel aperçu du type de cadenza et de transition cadentielle que pouvaient improviser les virtuoses de la guitare. Il fournit dans sa méthode six exemples de cadenzas très élaborées. Chaque réalisation correspond à un caractère musical. L’exemple 32 illustre la façon dont Joly aurait pu improviser des cadenzas dans des mouvements de caractères presto, allegro et adagio.

La forme musicale du rondo comporte aussi une transition, qui relie tous les couplets au refrain récurrent. Annoncé par un point d’orgue, ce moment musical fait l’objet d’une convention qui implique un traitement mélodique libre du retour vers le refrain et la tonalité principale. Or Marescot prouve l’adoption de cette pratique chez les guitaristes français. L’exemple 33 consiste en un passage de type improvisé qui donne une idée de l’exécution que pourrait en faire un guitariste de l’époque. Plus loin dans la méthode, il omet en effet toute réalisation dans des passages analogues, laissant probablement le soin à l’interprète d’insérer sa propre transition cadentielle.

L’improvisation d’une transition après le point d’orgue dans un rondo est une technique aujourd’hui abondamment documentée. [86] Cependant, l’interpolation de passages à caractère improvisé à l’intérieur d’œuvres de type « pot-pourri » et « thème varié » a été très peu documentée par les chercheurs modernes. Or, certains guitaristes-éditeurs français ont pris la peine de laisser des traces de cette pratique dans quelques œuvres. C’est le cas de Charles Doisy, qui insère des traits entre plusieurs sections dans ses Six pot-pourris entremêlés d’airs variés et faciles (v. 1800). Dans l’exemple 34, il introduit à la mes. 44 un passage qui fait la transition entre les arrangements des airs Femmes sensibles et Une petite fillette.

Encore de nos jours, la définition de l’expression « ad libitum » trahit ses origines remontant à des pratiques anciennes, comme cette version du Oxford Companion to Music : « An indication that a performer is at liberty, according to the context, to vary the tempo, or to improvise, embellish, or devise a cadenza. » [87] Le fait que Doisy place cette indication sous le trait sous-entend que l’auteur s’attendait peut-être à ce que l’interprète remplace le passage par sa propre réalisation, vraisemblablement improvisée.Il est raisonnable de supposer que cette pratique ne se limitait pas aux œuvres de Doisy et que ce dernier, avec sa minutie habituelle, témoigne simplement d’une approche de l’interprétation plus libre que celle d’aujourd’hui, mais courante à son époque. En effet, Pierre Jean Porro, un autre guitariste-éditeur, couche sur le papier un passage très similaire à celui de Doisy. Dans le cas de Porro, il s’agit d’une transition entre deux variations de son thème varié sur l’air Ah! vous dirais-je maman (ex. 35).

Le titre de l’œuvre de Porro, « […] pour l’étude de la guitare », suppose une certaine préoccupation didactique. Pour nous, cette précision renforce l’idée que l’objectif de Porro se rapproche beaucoup plus de la transmission d’une pratique admise que de la volonté d’ajouter des artifices inédits dans son œuvre.

D’autre part, nous savons que plusieurs grands compositeurs pouvaient improviser des fantaisies en concert. Robert Levin cite une anecdote à ce sujet : « Dittersdorf declared that he could only stand hearing Mozart and Clementi, whose improvisation had been aped everywhere by incompetent imitators; above all he ridiculed flautists for attempting such solo fantasies in public ». [88] Nous connaissons par contre beaucoup moins la pratique qui consistait à improviser des passages transitionnels dans les fantaisies déjà composées. Il est fort probable qu’un passage comme celui de la Fantaisie (début XIXe siècle) de Méliant invite à ce genre de pratique (ex. 36).

Le deuxième type de passage improvisé qui se retrouve dans le répertoire des guitaristes français concerne la transformation d’une mélodie. Cette pratique demeure particulièrement difficile à documenter, car elle est intrinsèquement liée à la spontanéité de l’exécution. Levin nous parle des cas où cette pratique s’applique le plus naturellement : « It can be assumed, then, that restatements of a movement’s principal them generically invite ornamentation, particularly in slow movements and rondos ». [89] Charles Doisy nous livre une fois de plus un témoignage écrit qui se rapproche, à notre avis, de l’ornementation improvisée. En effet, il transforme considérablement la mélodie du deuxième mouvement de son Grand duo concertant pour guitare et piano (v. 1800) et lui ajoute quantité d’agréments, lui conférant ainsi un caractère résolument improvisé (ex. 37).

Selon nous, Doisy témoigne dans ce mouvement de l’influence grandissante du style d’exécution exubérant de l’opéra italien, qui s’imposait avec force à Paris au début du XIXe siècle. D’autre part, le type d’ornementation que Doisy emploie dans le Grand duo doit être amalgamé aux pratiques d’exécution des violonistes français issus de l’école de Viotti. En effet, Pierre Baillot propose des versions ornementées de mouvements lents dans sa méthode L’art du violon. [90] Or, le type de changements qu’il effectue aux mélodies de Viotti s’apparente énormément à l’exemple de Doisy. Il faut se rappeler que vers 1802, Charles Doisy publie un arrangement pour guitare et orchestre d’un concerto de Viotti.

L’exécution de « préludes » constitue la troisième et dernière forme d’improvisation dont les guitaristes français ont laissé une trace claire. Jean Saint-Arroman nous parle de la fonction de ce type de pièce à l’époque baroque : « Le prélude avait à l’origine deux raisons d’être : vérifier l’accord de l’instrument, par une très courte improvisation sur les accords essentiels du ton, avant de jouer une œuvre; donner le ton à un chanteur pour le préparer à entonner juste la pièce qu’il doit chanter. » [91] En 1801, c’est encore dans le contexte de l’accompagnement que Doisy propose aux élèves une manière de déterminer la tonalité d’une œuvre : « Comme on a l’habitude, avant de commencer à jouer, d’annoncer le ton de la pièce que l’on veut exécuter, je pense que, d’après ce procédé, l’écolier le moins instruit ne sera point embarrassé. » [92] À la même époque, Trille LaBarre partage l’avis de Doisy : « […] il est cependant nécessaire de savoir dans quel ton l’on joue, et même de l’annoncer en pinçant les accords principaux qui le constituent… » [93] LaBarre se montre ensuite encore plus clair sur la pratique du prélude improvisé : « sans la pratique des [accords, des positions et des gammes], il serait difficile de préluder, et de s’accompagner avec intelligence. » [94]

Kenneth Hamilton confirme non seulement la survivance du prélude improvisé au XIXe siècle, mais aussi l’ampleur de sa pratique:

1. We have seen in the previous chapters how the piano recital evolved from an event that regularly might include nothing but the pianist’s own arrangements, improvisations and compositions to something approaching the set-up of our own day. But the pieces officially listed on the program were far from all the pianists played. The rest was improvisation – of preludes to and transitions between pieces. [95]

Cette forme d’improvisation justifie en partie la quantité astronomique de préludes que contiennent les méthodes des guitaristes français. Valerie Woodring Goertzen explique que ce type d’exercice servait de modèle pour l’élaboration de court prélude. [96] Bien entendu, elles avaient aussi une fonction didactique, comme celle que l’étude, la leçon ou l’exercice auront par la suite.