Silvestro Ganassis «viola d’arco tastada»

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Einführung

Die drei Papers (neben meinem auch diejenigen von Martina Papiro, Kathrin Menzel und Thilo Hirsch) stellen ein Basler Forschungsprojekt vor, das sich in den letzten zwei Jahren mit der frühen Viola da gamba in Italien beschäftigte. Analog zum ‘Design’ des Projektes wird jedes Paper einen anderen Aspekt beleuchten, die am Ende zu einem anschaulichen Resultat zusammenführen. Vorausgeschickt sei weiter, dass nur wir drei heute in Oxford das Projekt vorstellen können, die Beiträge aber die Arbeit von allen Projektmitarbeitern wiedergeben (siehe Abb. 1 mit dem Factsheet zum Forschungsprojekt).

Das Forschungsprojekt an der Schola Cantorum Basiliensis trug einen ambitionierten Titel, bei dem es in einer übergeordneten Fragestellung um den Klangwandel der Zeit um 1500 ging, wie er sich im Instrumentenbau gut veranschaulichen lässt. Konkret beinhaltete es aber ein recht klares Ziel: Es ging um eine hypothetische Rekonstruktion eines ‘frühen’ italienischen Gambentyps, also aus jener Zeit, in der das noch neue Instrument Viola da gamba in vielfältigen Quellen eindeutig belegt ist (i. e. aus dem 1. Drittel des 16. Jahrhunderts). Verbunden damit war auch eine Aufarbeitung der Quellen, Materialien und Thesen zur Entstehung der Gambe, wie sie beispielsweise in Ian Woodfields einflussreichem Buch The early history of the viol (1984) dargestellt sind. Die Vielfalt dieser Materialien erforderte einen interdisziplinären Ansatz – mit Beteiligung nicht nur von Musikwissenschaftlern, Organologen und Instrumentenbauern, sondern auch von Kunsthistorikern und spezialisierten Musikern, um die verschiedenen ‘Quellengattungen’ im Wechselspiel der jeweils unterschiedlichen Fragestellungen adäquat bearbeiten zu können. Als zweite Besonderheit neben diesem dezidiert interdisziplinären Ansatz setzten wir uns methodisch das Ziel, dass jede unserer Entscheidungen für die geplante Rekonstruktion des Instrumentes nicht nur durch Quellen gestützt, sondern explizit auch dokumentiert und rückverfolgbar sein sollten.

Wir waren natürlich nicht die ersten mit der Idee, eine frühe italienische Gambe nachzubauen. Von der Wiederentdeckung der Viola da gamba bis mindestens in die 1970er Jahre wurde noch kaum nach historischen und stilistischen Typen unterschieden, sondern ein Instrument und ein Bogen konnte für das gesamte Repertoire verwendet werden – gesucht war ‘an all-purpose viol’. Vor allem im Kontext der englischen Early Music-Bewegung lässt sich dann ein Interesse für frühe italienische Gamben feststellen, um das gespielte Consort-Repertoire auf adäquaten Instrumenten aufzuführen (dokumentiert in Artikeln vor allem von Martin Edmunds und Ian Harwood [1]). Als Vorlagen für die nachgebauten Instrumente dienten in Museen und Sammlungen aufbewahrte Gamben (vor allem von Ciciliano, Linarol, Hainrich Ebert und Jerg Gerle), die dabei aber als kaum problematisierte Quellen angesehen und mehr oder weniger genau nachgebaut wurden. Eine kritische Auseinandersetzung mit diesen Instrumenten setzte erst später ein (stellvertretend seien hier die Arbeiten von Karel Moens erwähnt [2]). So wurden nachträgliche Umbauten und Umrissänderungen dokumentiert, Unstimmigkeiten in der Konstruktion und in der Überlieferung aufgedeckt sowie die Zusammengehörigkeit der verschiedenen Teile in Frage gestellt. Heute ist festzustellen, dass eigentlich keine einzige in allen Teilen unbestrittene originale Gambe aus dem 16. Jahrhundert existiert, die ‘1:1’ als Grundlage für eine getreue Kopie dienen könnte.

Vergleichbare Probleme liessen sich für ikonographische Quellen anführen, die gelegentlich als alternative Möglichkeit für den Nachbau früher Streichinstrumente verwendet wurden und werden, da auch Gemälde hinsichtlich ihrer genauer Zuschreibung, präzisen Datierung und mehr noch späteren Veränderungen usw. oftmals nicht unproblematisch sind – und die keinesfalls als realistische Darstellungen im Sinne von Photographien avant la lettre missverstanden werden sollten. So wählten wir für unser Projekt einer hypothetischen Rekonstruktion einen anderen Ansatz.

Unseren Ausgangspunkt bildete Silvestro Ganassi und seine beiden Lehrwerke für Gambe, 1542 bzw. 1543 in Venedig erschienen (Abb. 2 + 3): die Regola Rvbertina «che insegna Sonar . de uiola darcho Tastada» und die Lettione Seconda «pvr della prattica di sonare il violone d’arco da tasti» aus dem Folgejahr.

Pragmatisch bot dieser Ansatz eine Reihe von methodischen Vorteilen: Die Fixierung eines konkreten Orts (Venedig) und Zeitpunkts (2. Viertel des 16. Jahrhunderts), dazu ein ausführliches Lehrwerk für das Instrument mit aussagekräftigen Abbildungen, zudem mit Angaben zur Spielweise, zum Repertoire und zur Verwendung der Viola da gamba. Diese Fülle von Informationen wog den Nachteil bei weitem auf, mit Ganassi eher am späteren Ende des uns interessierenden Zeitraums zu liegen. Zudem boten seine Schriften auch viele Anhaltspunkte für ein konkretes Instrument, die durch weitere ikonographische Belege und Befunde an ausgewählten Originalinstrumenten ergänzt werden konnten. Vor allem aber stützte ein genauer Blick auf Silvestro Ganassi unseren Ansatz, da ein bislang nur wenig beachteter Aspekt seiner Biographie ihn in einem neuen Licht zeigt.

Es seien kurz die bis heute bekannt gewordenen Fakten referiert (gestützt vor allem auf Forschungen von Armando Fiabane und Stefano Pio [3]). Geboren wurde er nach eigenen Angaben 1492 in Venedig als Sohn eines aus Bergamo eingewanderten Barbiers, der seinen Laden in der Pfarrei San Silvestro beim fontego della farina bzw. Kornspeicher nahe der Rialto-Brücke hatte (Abb. 4 + 5).

Dieser fontego wurde Ganassis Namenszusatz, auch zur Unterscheidung gegenüber vielen weiteren, aus der gleichen Gegend nahe Bergamo eingewanderten Ganassis, und er führte auch zum Titel seiner ersten Publikation, der Fontegara (1535).

1517 wird er zum suonatore del Doge ernannt, er wird also Mitglied des bedeutenden venezianischen Bläserensembles (entsprechend nennt er sich auf dem Titelblatt der Fontegara als «syluestro di ganaßi dal fontego sonator de la Illustrissima Signoria Di Venetia»). Diese Position dokumentiert einen sozialen und wirtschaftlichen Aufstieg, der insofern nachhaltig war, dass einer seiner beiden Söhne in Jus promovieren und eine Adlige heiraten konnte; der zweite Sohn wird ebenfalls suonatore des Dogen und später Zinkenist am polnischen Königshof. Ganassis Ernennung dokumentiert seine herausragenden musikalischen Künste als Bläser: Er übernimmt dort die Position des contralto, eine Stimmlage, die er mit verschiedensten Instrumenten bedienen musste.

Zu diesem Bild des Musikers Silvestro Ganassi passen zunächst auch seine insgesamt drei erhaltenen Instrumentalschulen (übrigens die frühesten ihrer Art in Italien): 1535 veröffentlichte er die bereits genannte Opera Inititulata Fontegara für das Flötenspiel und das Diminuieren, 1542 und 1543 die beiden Lehrwerke für Viola da gamba (wie auch Laute, was heute meist übersehen wird). Einen ganz neuen Aspekt bietet aber die Tatsache, dass Ganassi nicht nur ihr Autor, sondern zugleich auch sein eigener Verleger und wohl auch Drucker war. So heisst es explizit im Kolophon seiner Schriften (Abb. 8–10): «Impressum Venetiis per Syluestro di ganassi [...] hautor proprio» (Fontegara), bzw. «ad instantia de l'autore» (auf Verantwortung des Autors; Regola Rvbertina) und explizit «Stampata per lauttore proprio» (gedruckt vom Autor selbst; Lettione seconda).

Das wirft eine Reihe von bislang unbeantwortbaren Fragen auf, ist der Verlag eines Drucks und mehr noch der Betrieb einer Druckerei ein technisch wie finanziell aufwendiges Unternehmen (selbst wenn mit dem eigentlichen Druckvorgang eine Lohndruckerei beauftragt gewesen wäre); auch könnte man erwarten, dass weitere Drucke entstanden, die aber nicht belegt sind. Für unsere Thematik aber noch zentraler ist die Frage nach den Abbildungen, insbesondere die der Gamben, wobei nun angenommen werden kann, dass Ganassi auch hierfür selbst verantwortlich war. Als merkwürdig erschien schon immer die Formulierung «desideroso nella pictvra» im Titel der Lettione seconda, was aber ganz handgreiflich zu verstehen ist: Tatsächlich war Ganassi seinen Zeitgenossen auch als Zeichner und Maler bekannt. So heben gleich zwei Traktate seine diesbezüglichen Fähigkeiten hervor: In Paolo Pino, Dialogo della pittvra (Venedig 1548) wird er als als «figliuolo della musica» und «nipote della pittura» bezeichnet, der nicht nur über einen göttlichen Intellekt verfüge, ganz erhaben und voller Tugend, sondern auch ein «buon pittore», ein guter Maler sei. In Lodovico Dolces Dialogo della pittura (Venedig 1557) heisst es über «vostro virtuoso Silvestro, eccellente musico e sonatore del doge»: «il quale disegna e dipinge lodevolmente e ci fa toccar con mano che le figure dipinte da buoni maestri parlano, quasi a paragon delle vive.» (der lobenswert zeichnet und malt und der mit den Händen machen kann, dass die von guten Meistern gemalten Figuren reden, wie im Wettstreit mit lebendigen.)

Beide Aspekte – Ganassi als bedeutender Instrumentalmusiker, dessen Angaben über Spiel und Verwendung der Gambe ernst zu nehmen sind, und Ganassi als geschätzter Zeichner und Maler, der die graphische Darstellung des Instrumentes in seinen Publikationen kontrolliert bzw. sogar selber verantwortet [5] – stellen ein wichtiges Argument für unsere Entscheidung dar, seine Publikationen ins Zentrum einer Instrumentenrekonstruktion zu stellen.

Der erste dieser beiden Aspekte sei abschliessend noch präzisiert. Bereits der Titel Regola Rvbertina verweist auf den Widmungsträger, Ruberto Strozzi (ca. 1512–1566), der – wie sein Freund und Cousin, der Widmungsträger der Lettione seconda, Neri Cappone (1504–1594), zu einem illustren Kreis von exilierten Florentinern in Florenz gehört (fuorusciti) und die beide von Ganassi im Gambenspiel unterrichtet wurden [6]. Ruberto Strozzi war Sohn eines der wohl reichsten Männer des ersten Drittel des 16. Jahrhunderts, Filippo Strozzi. Nach einem Konflikt mit den Medici, deren Politik Strozzi finanzierte, waren die Strozzis wie die mit ihnen verbundenen Neri zum Exil gezwungen. Ruberto lässt sich erstmals im 1536 und nochmals zwischen Juli 1538 bis zum Spätsommer 1542 in Venedig nachweisen; Neri kam 1538 aus Lyon nach Venedig und blieb bis 1544 in der Stadt. In diesen Jahren unmittelbar vor und nach der Publikation von Ganassis Gambenschule unterhielt Neri eine Art private musikalische Akademie unter Leitung von Adrian Willaert, bei der auch Ganassi beteiligt war (als Spieler bei den Treffen, und als ‘Trainer’ der beiden Dilettanten). Ganassi nennt diese Treffen in der Lettione seconda ein «divino e sacro collegio», der Willaert als «Principe» vorstand. In diesem collegio, das auch von anderen wie etwa von Antonfrancesco Doni beschrieben wird, kamen auch Gamben zum Einsatz [7]. Das musikalische Repertoire lässt sich dabei gut rekonstruieren (mit den Stichworten: Musik von Adrian Willaert, insbesondere seiner Musica nova, von Cipriano de Rore und von Girolamo Parabosco).

In diesem speziellen Umfeld kultivierter Musikenthusiasten – und wohl mehr noch als in dem der Instrumentalisten des Dogen oder der compagnia dei musici del Fontego mit ihren Aufgaben für die scuole – sind die beiden Gambenschulen von Silvestro Ganassi zu situieren, allerdings sozusagen als die berühmte ‘Spitze eines Eisbergs’, betrachtet man die ziemliche Verbreitung von «viole», «lire» und «lironi» in venezianischen Haushalten, wie sie etwa in Inventaren und Testamenten belegbar ist [8]. Hier öffnet sich ein Fenster zu einem musikalischen Repertoire und zur konkreten Verwendung der Gambe. Ganassis nun belegbare Kunstfertigkeit auch als Zeichner und Maler sowie die wichtige Tatsache, dass Ganassi sein eigener Verleger und Drucker war, verleihen seinen Publikationen dabei einen ganz besonderen Quellenwert.

Agee 1983. Richard J. Agee, «Ruberto Strozzi and the early madrigal», in: Journal of the American Musicological Society 36 (1983), 1–17.

Blackburn 2012. Bonnie J. Blackburn, «Myself when young: becoming a musician in renaissance Italy – or not», in: Proceedings of the British Academy 181 (2012), 169–203.

Doni 1544. Antonfrancesco Doni, Dialogo della musica, Venedig: Girolamo Scotto 1544.

Edmunds 1980. Martin Edmunds, «Venetian viols of the sixteenth century», in: Galpin Society Journal 33 (1980), 74–91.

Edmunds 1994. Martin Edmunds, «Venetian viols of the sixteenth century reconsidered», in: Johannes Boer und Guido van Oorschot (Hgg.), A viola da gamba miscellany. Proceedings of the International Viola da Gamba Symposium Utrecht 1991, Utrecht: STIMU 1994, 15–26.

Feldman 1995. Martha Feldman, City culture and the madrigal at Venice, Berkeley etc.: University of California 1995, 24–46.

Harwood und Edmunds 1978. Ian Harwood und Martin Edmunds, «Reconstructing 16th-century Venetian viols. Jan Harwood talks to Martin Edmunds», in: Early Music 6 (1978), 519–525.

Kirnbauer 2012. Martin Kirnbauer, «Armando Fiabanes ‘lettera su Ganassi’», in: Glareana 61/2 (2012), 40–54.

Moens 1984. Karel Moens, «Die Frühgeschichte der Violine im Lichte neuer Forschungen», in: Lauten, Harfen, Violinen. Tage alter Musik in Herne, Herne: Stadt Herne 1984, 54–86.

Moens 1986. Karel Moens, «Authenticiteitsproblemen bij oude strijkinstrumenten», in: Musica Antiqua 3/3 (1986), 80–87 und 3/4 (1986), 105–111.

Moens 1995. Karel Moens, «‘Renaissancegambas’ in het Brussels Instrumentenmuseum. Vragen rond toeschrijvingen, verbouwingen en authenticiteit», in: Bulletin van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis Jubelpark Brussels 66 (1995), 161–237.

Moens 2002. Karel Moens, «Problems of authenticity in sixteenth-century Italian viols and the Brussels connection», in: Susan Orlando (Hg.), The Italian viola da gamba. Proceedings of the International symposium on the Italian viola da gamba: Magnano, Italy, 29 April–1 May 2000, Solignac: Édition Ensemble Baroque de Limoges 2002, 97–114.

Moens 2004. Karel Moens, «Tiefe Streichinstrumente aus dem Bestand der venezianischen Sammlung Corrers im Brüsseler Musikinstrumenten-Museum. Fragen zur Authentizität», in: Monika Lustig (Hg.), Geschichte, Bauweise und Spieltechnik der tiefen Streichinstrumente. 21. Musikinstrumentenbau-Symposium Michaelstein, 17. bis 19. November 2000, Dössel: Stekovics 2004, 75–99.

Pio 2011. Stefano Pio, Viol and Lute makers of Venice 1490–1630, Venedig: Venice Research 2011.

Quaranta 1998. Elena Quaranta, Oltre San Marco. Organizzazione e prassi della musica nelle chiese di Venezia nel Rinascimento, Florenz: Olschki 1998 (Studi di musica veneta 26).

Vio und Toffolo 1988. Gastone Vio und Stefano Toffolo, «La diffusione degli strumenti musicali nelle case dei nobili, cittadini e popolani nel XVI secolo a Venezia», in: Il flauto dolce. Rivista per lo studio e pratica della musica antica 17–18 (1988), 33–40.