Groß Geigen und Rybeben

Nordalpine Viola da gamba-Ensembles im frühen 16. Jahrhundert

Published: 05.01.2015     Author: Thilo Hirsch

Abstract

Ein Teil dieses Forschungsprojekts an der Schola Cantorum Basiliensis war es, Hypothesen zur Rekonstruktion eines frühen nordalpinen Viola da gamba-Ensembles zu entwickeln. Eine kritische Auseinandersetzung mit den frühen Text-Quellen zu den „grossen Geigen“ (Virdung/Agricola/Gerle) in Verbindung mit ausgewählten ikonographischen Belegen und dem identifizierbaren Repertoire bildet die Grundlage zur Rekonstruktion verschiedener Gambenensemble-Varianten zwischen 1500 und 1550. Dieser Beitrag stellt drei ausgewählte Hypothesen und deren Grundlagen vor.

Research project

Groß Geigen, Vyolen, Rybeben – Nordalpine Streichinstrumente um 1500 und ihre Praxis

How to cite

Thilo Hirsch, "Groß Geigen und Rybeben. Nordalpine Viola da gamba-Ensembles im frühen 16. Jahrhundert". Forschungsportal Schola Cantorum Basiliensis, 2015.
https://forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/en/forschung/fruehe-streichinstrumente-2/hirsch-gross-geigen-ensemble.html (retrieved: DD MM YYY)

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Abb. 1: Hans Gerle (~1500 – 1570), Musica Teusch, Nürnberg 1532, Titelholzschnitt.
Foto: Public domain


Ikonographische Hinweise

Auf dem Titelholzschnitt der Musica Teusch sind vier morphologisch ähnliche Gross Geigen (in mindestens zwei verschiedenen Grössen) abgebildet. Das ganz linke Instrument ist nur mit vier Saiten, jedoch fünf Wirbeln versehen, die anderen Gross Geigen sind jeweils fünf- oder sechssaitig und mit sechs Bünden, jedoch ohne Steg abgebildet. Auf fol. [A4] der Musica Teusch findet sich noch ein weiterer detaillierterer Holzschnitt mit zwei „Geygen“.

Abb. 2: Hans Gerle, Musica Teusch, Nürnberg 1532, fol. [A4].
Foto: Public domain


Der Zweck dieser Abbildung ist die Erklärung der Saitennamen und der Tabulatur-Buchstaben für „Geygen“ mit fünf bzw. sechs Saiten. Die Grösse der beiden hier abgebildeten Instrumente ist nicht bestimmbar, wobei es sich wahrscheinlich nicht um das Bass-Instrument handelt, da Gerle für dieses im Text nur fünf Bünde angibt [12]. Die wichtigsten morphologischen Charakteristika dieser beiden Instrumente sind die am Halsansatz konvexen Oberbügel, die spitzen und stumpfen Ecken der Mittelbügel, die nach innen gerichteten C-Schalllöcher, der fehlende Steg (der jedoch im Text eindeutig erwähnt wird [13]), der in der Dicke (zum Halsfuss hin) nur wenig zunehmende Hals mit seinen sieben Doppelbünden und der stark abgeknickte Wirbelkasten ohne Schnecke oder Ähnlichem als Abschluss.

Angaben im Text
Hans Gerle bezeichnet sich in seinen vier Publikationen zwischen 1532 und 1552 [14] als „Bürger zu Nürnberg“, „Lutenist“ und „Lauttenmacher“. Er war in Personalunion sowohl Musiker [15] und Instrumentenbauer, als auch der Autor von Lehrwerken und Musik für Laute und „Geygen“. Die Tatsache, dass Gerle die Musica Teusch 1546, vierzehn Jahre nach der Ersterscheinung, noch einmal neu, mit annähernd identischem Text, jedoch neuen Musikstücken herausgibt, zeigt die inhaltliche Konsistenz dieses Lehrwerks. Zu den Grössen, der Saitenanzahl und Stimmung der Gross Geigen schreibt Gerle Folgendes (fol. aij v): „Welcher Lust vnnd lieb hat auf den grossen Geygen zu lernen / muß erstlich sehen vnnd in acht haben / wieuil die geyg darauff er begert zu lernen sayten hab / dann etlich haben fünff vnd etlich sechs / Vnnd ist gleychwol an den fünffen gnug“. Die Stimmungen der drei Instrumentengrössen sind folgendermassen angegeben (da die tiefste Saite laut Gerle nicht notwendig ist, steht sie hier in Klammern):

Discant:

[a], d, g, h, e1, a1 (7 Bünde)

Tenor/Alt/Vagant:

[D], G, c, e, a, d1 (7 Bünde)

Bass:

[A1], D, G, H, e, a (5 Bünde)


Die Stimmtonhöhe ist, wie bei der Laute, jeweils knapp vor der Reissgrenze der höchsten Saite [16].

Spieltechnik
Bei Gerle finden sich die ersten Angaben zur Spieltechnik von Viole da gamba überhaupt: Die „grossen Geygen“ werden zwischen den Beinen gehalten, jedoch nicht zu tief, um mit dem Bogen nicht an die Beine zu stossen [17]. Die rechte Hand soll den Bogen gerade und im richtigen Abstand zum Steg führen und nur Einzelsaiten streichen. Die Finger der linken Hand sollen nicht auf, sondern zwischen den Bünden greifen und die Saite fest genug andrücken, „dann es klingt sonst nicht“. Der Fingersatz ist chromatisch und bleibt nur in der ersten Lage [d. h. Zeigefinger erster Bund, Mittelfinger zweiter Bund usw.]. Alles, was darüber geht, greift man mit dem (abgestreckten) kleinen Finger. Als Repertoire für Gross Geigen beinhalten Gerles Drucke folgende Gattungen:

1532, Musica Teusch

1546, Musica vnd Tabulatur

- 12 weltliche Lieder

- 2 geistliche Lieder

- 1 Instrumentalstück
(vierst. Fuge)

- 8 weltliche Lieder

- 1 geistliches Lied

- 12 Chansons


Das Repertoire besteht somit hauptsächlich aus Vokalwerken, die für die Gross Geigen in die deutsche Lauten-Tabulatur intavoliert wurden. Neben den Abbildungen der „grossen Geygen“ bei Gerle selbst gibt es ein Gemälde von Hans Baldung Grien aus dem Jahr 1529, das ein morphologisch sehr ähnliches Instrument zeigt.

Abb. 3: Hans Baldung Grien, Frau mit weissem Hermelin, 1529, München, Alte Pinakothek, Ausschnitt.
Foto: T. Hirsch

Beim Vergleich des abgebildeten Instruments (Grösse des Instruments im Verhältnis zur Körpergrösse der danebenstehenden Frau) mit den Angaben in der Musica Teusch zu Stimmung, Stimmtonhöhe und Ambitus des überlieferten Repertoires ergibt sich, dass Baldungs Instrument sehr wahrscheinlich Gerles Gross Geigen-Diskant entspricht. Im Unterschied zu dessen Holzschnitten bietet das Gemälde eine Fülle von Detailinformationen, die, in Verbindung mit weiterem ikonografischem Material [18], wertvolle Hinweise für eine Rekonstruktion eines Gross Geigen-Ensembles nach Gerle liefern könnten.

2. Altdorfer/Burgkmair-Modell, ca. 1516–18
Die früheste erhaltene Abbildung von zwei nordalpinen Gross Geigen in derselben Musikergruppe findet sich in Hans Burgkmairs Triumphzug Maximilians I. (Druckstock von 1517). Im ersten schriftlichen ‚Konzept’ von 1512 heisst zu dieser Abbildung [19]: „ain Musica mit Geigen. vnd lautten“ und im Vers für die Texttafel: „Der lautten. vnd Ribeben ton [20]“. Eine weitere Gross Geige ist im Wagen der „sueß Meledey“ (Druckstock von 1516–18) dargestellt.

Abb. 4: Hans Burgkmair, Triumphzug Maximilians I., Wagen der Lauten und Ribeben Spieler, 1517, Ausschnitt.
Foto: T. Hirsch
Abb. 5: Hans Burgkmair, Triumphzug Maximilians I., Wagen „sueß Meledey”, 1516–18, Ausschnitt.
Foto: T. Hirsch

Die drei im Triumphzug dargestellten „Geigen“ oder „Ribeben“ weisen folgende morphologische Charakteristika auf: Die Oberbügel sind am Halsansatz konkav und weisen spitzen Ecken auf. Die Mittelbügel sind relativ weit und haben angespitzte stumpfen Ecken. Die flache Decke weist nach innen gerichtete C-Schalllöcher auf, wobei der nur an einem Instrument sichtbare Steg im unteren Drittel der Decke steht, weit unterhalb der Schalllöcher. In den nach unten verlängerten Halsfuss des von hinten sichtbarem Instrument ist der Boden möglicherweise seitlich eingesetzt. Die Halsdicke nimmt zum Halsfuss hin nur leicht zu, das annähernd plane Griffbrett ist mit unterschiedlicher Bundanzahl dargestellt. Die Instrumente haben 6 bzw. 5 Saiten, wobei die bei einem Instrument unter der Bogenstange sichtbaren sieben Saiten sehr wahrscheinlich ein Irrtum des Holzschneiders sind (Abb. 4, linke Viola da gamba). Die sichelförmigen Wirbelkästen sind stark nach hinten abgeknickt und mit einer einwindigen Schnecke als Abschluss versehen.

Miniaturen-Triumphzug
Vor der Druckversion von Burgkmair existierte schon eine auf Pergament gemalte Triumphzug-Fassung von Albrecht Altdorfer. Leider ist gerade der erste Teil dieses sog. Miniaturen-Triumphzugs verloren gegangen und es sind nur noch verschiedene spätere Kopien erhalten. Bei diesen wurden zahlreiche Elemente vom Original durchgepaust, andere dagegen frei ergänzt [21].

Abb. 6: Anonymus nach Albrecht Altdorfer, sog. Miniaturen-Triumphzug Maximilians I., „Der Laüthen und Ribeben thon“, 1606, Madrid, Biblioteca Nacional de España, Ausschnitt.
Foto: T. Hirsch

Da die Instrumente in den verschiedenen Kopien in vielen Details voneinander abweichen, werde ich hier nur die in allen Versionen des Wagens der „Laüthen und Ribeben”-Spieler konsistenten morphologischen Merkmale berücksichtigen: Die zwei abgebildeten Instrumente haben jeweils einen unterschiedlichen Korpus-Umriss. Das rechte, meist etwas grössere Instrument hat immer die charakteristischen Ecken in den Oberbügeln und ist immer mit Bünden versehen. Der Steg des linken Instruments ist an der Oberkante leicht gerundet dargestellt.

Exkurs zur Bezeichnung „Ribebe“
Schon der Instrumentenname „Ribebe“, für den sich auch die Schreibweise „Rybebe“, „Ribeba“, „Rebeba“ etc. findet, wirft Fragen auf [22]. Dieser wird in den nordalpinen Quellen erstmals 1512 im Konzept zum Triumphzug als Ergänzung zur Bezeichnung „Geigen“ verwendet. Namentlich genannt wird ein nordalpiner „Ribeben-Geigen“-Spieler erst 1519 in einer „Abrede“ (einer Art Anstellungsvertrag) für die Salzburger Hofkapelle zwischen Kardinal Matthäus Lang und dem Musiker Ulrich Schubinger [23]. Letzterer war von 1502 bis 1518 Musiker am Hof von Isabella d’Este in Mantua. Im Jahr 1505 stand er jedoch wahrscheinlich ebenso in seiner Heimatstadt Augsburg kurzzeitig im Dienst Maximilians I [24]. Hatte er bei dieser Gelegenheit möglicherweise ein Streichinstrument mit besonderen Merkmalen aus Mantua mit an den Habsburger Hof (und später nach Salzburg) gebracht? Oder handelte es sich nur um einen neuen exklusiven Instrumentennamen für die Gross Geigen?

In Italien war der Terminus „Ribeba“ für ein Saiteninstrument zur Gesangsbegleitung anscheinend geläufig, wie es der Erstdruck des Decamerone von Giovanni Boccaccio im Jahr 1470 zeigt.

  1. Giovanni Boccaccio, Decamerone, Venedig 1470
    Nona giornata, Novella quinta: „Ma laltro di recata la ribeba con gran dilecto di tutta la brigata canto piu canzoni con essa.“

In der italienischen Ikonografie finden sich einige Abbildungen, die Instrumente mit spitzen Ecken in den Oberbügeln zeigen. Könnte dies das Erkennungsmerkmal der Rybeben gewesen sein? Eine dieser Abbildungen befindet sich in Ferrara, jener Stadt, in welcher der aus Augsburg stammende Michael Schubinger, der Bruder des oben genannten Ulrich Schubinger, seit 1499 als „viola"- und 1503 auch als „viola grande"-Spieler belegt ist [25]. Es handelt sich um ein Deckenfresko von Benvenuto Tisi in der Sala del Tesoro des Palazzo Constabili [26]. Neben weiteren Musikinstrumenten ist ein fünfsaitiges Saiteninstrument (zusammen mit einem Bogen) auf einer Balkonbrüstung liegend abgebildet.

Abb. 7: Benvenuto Tisi gen. da Garofalo, Deckenfresco im Palazzo Costabili in Ferrara, ca. 1506. Ausschnitt.
Foto: T. Hirsch

Trotz intensiver Recherchen bleiben in Bezug auf ein hypothetisches Rybeben-Ensemble nach Altdorfer/Burgkmair mehrere Fragen offen:

  • Bezeichnet der Instrumentenname Rybeben eine spezielle Art von Gross Geigen mit charakteristischen Ecken und einem italienischen Hintergrund?
  • Handelte es sich um ein Ensemble aus morphologisch ähnlichen oder unterschiedlichen Instrumenten?
  • Welche Instrumentengrössen gab es?
  • Welches Repertoire wurde mit den Rybeben gespielt? War es das Gleiche wie bei Gerle, da dieses auch zahlreiche Werke der Musiker und Komponisten am Hof Maximilians I. beinhaltet?

Von dem Instrumentenmodell mit den charakteristischen eckigen Oberbügeln gibt es weitere Darstellungen von Albrecht Altdorfer. Da diese jedoch aus unterschiedlichen Kontexten stammen, muss auch die Frage, ob es sich dabei um verschiedene Stimmlagen eines Rybeben-Ensembles handeln könnte, offen bleiben.

Abb. 8: Albrecht Altdorfer, Der Gambenspieler, 1519–1525, Ausschnitt.
Foto: Public domain
Abb. 9: Albrecht Altdorfer, Arion und eine Nereide, Ausschnitt, 1520–1525, Ausschnitt.
Foto: Public domain

3. Virdung-Modell, 1511
Zahlreiche Musikinstrumente sind in Sebastian Virdungs Musica getutscht von 1511 zum ersten Mal abgebildet und benannt. Dies macht es umso schwieriger eine Abbildung wie die der „Groß Geigen“ in Zweifel zu ziehen. Aber handelt es sich hier wirklich um ein realistisches Streichinstrument [2]? Besonders die flache Decke mit einem Querriegel als Saitenbefestigung würde eher für ein Zupfinstrument sprechen.

Abb. 10: Sebastian Virdung, Musica getutscht, Basel 1511, fol. Bij.
Foto: Public domain

Erstaunlicherweise wurde 2004 in der Kathedrale von Valencia ein 1476 fertiggestelltes Fresco der zwei italienischen Maler Francesco Pagano und Paolo da San Leocadio wiederentdeckt, die 1472 im Gefolge Rodrigo Borgias (des späteren Papstes Alexander VI.) nach Spanien gekommen waren [27]. Die hier abgebildete Vihuela da mano ähnelt Virdungs „Groß Geigen“ in so vielen Details, dass sich die Frage stellt, ob Virdungs Instrument ursprünglich vielleicht auch auf einer Vihuela da mano basierte? In den nordalpinen schriftlichen Quellen bis ca. 1570 ist eine Vihuela da mano zwar nie namentlich erwähnt, es gibt aber zahlreiche Abbildungen von gezupften gitarrenförmigen Instrumenten, wie z. B. unter den musizierenden Figuren am Nürnberger Sebaldusgrab (entstanden ca. 1515–1519) von Peter Vischer dem Jüngeren.

Abb. 11: Francesco Pagano, Paolo da San Leocadio, Musizierende Engel, 1476. Ausschnitt: Engel mit Vihuela da mano, Kathedrale von Valencia.
Foto: T. Hirsch
Abb. 12: Peter Vischer der Jüngere, Musizierende Figuren am Sebaldusgrab, 1515–1519.
Foto: Evang.-Luth. Kirchengemeinde Nürnberg-St. Sebald

Für die hypothetische Rekonstruktion eines Gross Geigen-Ensembles nach Virdung bestehen also zahlreiche offene Fragen:

  • Handelt es sich bei Virdungs Gross Geige wirklich um ein Streichinstrument oder wurde irrtümlich ein Zupfinstrument mit Bogen abgebildet und dieses fälschlicherweise mit „Groß Geigen“ beschriftet?
  • Diente das Instrument zum Akkordspiel oder konnten, abgesehen von den äusseren Saiten, auch Einzelsaiten gestrichen werden?
  • Falls das Instrument in mehreren Stimmlagen existierte, handelte es sich dann um ein Ensemble aus morphologisch ähnlichen oder unterschiedlichen Instrumenten und in welcher Spielhaltung wurden sie verwendet [28]?
  • Welches Repertoire wurde um 1511 mit diesen Instrumenten gespielt? Handelte es sich um dasselbe Lied-Repertoire wie bei Gerle (incl. Konkordanzen zu den frühen Liederbüchern)?

Mehrere Bilder aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts, die eine Gross Geige mit ähnlichen morphologischen Charakteristika wie bei Virdung zeigen, ‚korrigieren‘ Virdungs Holzschnitt, indem der Querriegel durch Saitenhalter in Verbindung mit einem (teilweise nur durch eine Linie angedeuteten) erhöhten Steg ersetzt wird, der für das Spiel von Einzelsaiten (als Voraussetzung für ein mehrstimmiges Ensemble-Spiel) notwendig ist. Es könnte sich demnach bei den von Urs Graf, Wolf Huber und einem anonymen Maler dargestellten Streichinstrumenten sowohl um realistischer gezeichnete bzw. gemalte Gross Geigen in verschiedenen Stimmlagen handeln, als auch um eine mit spieltechnisch sinnvollen Elementen ergänzte Variation von Virdungs Vorlage.

Abb. 13: Urs Graf: Frau mit Säugling und Narr, um 1525, Ausschnitt.
Basel, Kunstmuseum, Kupferstichkabinett [29]
Abb. 14: Anonymus, Allegorie auf die Musik, um 1520, LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv.-Nr. GE 202, Ausschnitt.
Foto: © LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna
Abb. 15: Wolf Huber, Allegorie der Musik, 1530, Ausschnitt.
Abb. aus: Wolfgang Pfeiffer, Ein Wandgemälde von Wolf Huber, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 26/1 (1963), 42

Ludwig Senfl, Ich schwing mein Horn, Thilo Hirsch (Viola da gamba), Marc Lewon (Laute). Diminutionen nach Gerle und Neusidler von T. Hirsch. Livemitschnitt vom Symposium 2015 im Museum für Musik, Basel.

[1]

Virdung 1511, fol. B2r.

[2]

Da die Schreibweisen in den Quellen immer unterschiedlich sind, wird in diesem Artikel, sofern es sich nicht um ein Zitat handelt, der Terminus „Gross Geige“ verwendet.

[3]

Woodfield 1984, 61–117.

[4]

Zu den engen Verbindungen zwischen Spanien und dem nordalpinen Raum siehe z. B. Herbers und Jaspert 2004.

[5]

Zur grundsätzlichen Problematik einer Musikinstrumenten-Rekonstruktion siehe Hirsch 2011.

[6]

Polk 1990, 191: 1515, „Augsburg. BB, f. 28: three „geigern“ of Maximilian I. the players named were Casper and Gregorien Egkern and Jorigen Berner.“ und 1516, „Augsburg, BB, f. 28: four „geygern“ of Maximilian I, the players named were Caspar and Gregorien Egkern, Jorigen Berner and Heronimus Hagen.“

[7]

Zum Triumphzug Maximilians I. siehe auch den Beitrag von Martin Kirnbauer 2015: https://mabauthor.mironet.ch/.magnolia/admincentral#app:pages:browser;/fscb/de/forschung/fruehe-streichinstrumente-2/kirnbauer-rybeben-bei-maximilian:treeview: .

[8]

München, Universitätsbibliothek, Ms. 718. – Siehe auch Brinzing 1998, 66–91.

[9]

Eine Übernahme italienischer oder spanischer Musikstücke ist, im Unterschied zum Lauten-Repertoire, in den nordalpinen musikalischen Quellen nicht belegt.

[10]

Wobei auch noch weitere Hypothesen möglich gewesen wären, wie z. B. auf der Basis der Streichensemble-Darstellung im Musée de la Renaissance in Ecouen (Umkreis von Hans Burgkmair, Musikerensemble, um 1520, Ec. 1949b). Allerdings ist hier m. E. keine Verbindung zum erhaltenen Repertoire und den Textquellen erkennbar.

[11]

Hans Gerle, Musica Teusch / auf die Instrument der grossen vnnd kleinen Geygen […], Nürnberg: Hieronymus Formschneider, 1532.

[12]

Gerle 1532, fol. Aiijr.

[13]

Gerle 1532, fol. Br: „Vnd befleis dich das du den bogen wann du geygst / gerad vnd eben auff den sayten nicht vber ein ort zufern odder zu nahendt von dem steg darauff die sayten ligen fürest“.

[14]

Z. B. Hans Gerle, Tabulatur auff die Laudten, Nürnberg: Jeronymum Formschneider, 1533.

[15]

In Johann Neudörfers Nürnberger Nachrichten aus dem Jahr 1547 wird von Gerle berichtet, er sei „auch für sich selbst des Lautenschlagens, Geigens und Gesanges geübt“. Überliefert in Lochner 1875, 162.

[16]

Hans Gerle, Musica Teusch, Nürnberg 1532, fol. [A4]v: „so zeuhe [...] die quint sayten in rechter maß wie du wildt / Doch nit zu hoch auff das sie es erleyden mög vnd nit zerspring“.

[17]

Das Problem der zu tiefen Gambenhaltung ist auch dem heutigen Gambenschüler nicht unbekannt. Um die höchste Saite nahe am Steg streichen zu können, darf die Gambe nicht zu tief gehalten werden, da sonst die Bogenspitze am linken Knie steckenbleibt.

[18]

Insbesondere auch das sog. ‚Karlsruher Skizzenbuch‘ von Hans Baldung Grien (Kurt Martin, Skizzenbuch des Hans Baldung Grien „Karlsruher Skizzenbuch”, Basel: Phoebus-Verlag, 1959).

[19]

Österreichische Nationalbibliothek, A-Wn Cod. 2835, fol. 3r-25r. Von Marx Treitzsaurwein 1512 aufgezeichnetes Programm des Triumphzuges, welches ihm von Kaiser Maximilian „müntlich angeben“ wurde; vgl. Schestag 1883, 154.

[20]

Siehe Fn. 7.

[21]

Michel 2012, 245.

[22]

Da die Schreibweisen in den Quellen immer unterschiedlich sind, wird in diesem Artikel, sofern es sich nicht um ein Zitat handelt, der Terminus „Rybebe" verwendet.

[23]

Spies 1941, 66.

[24]

Polk 1987, 162–163.

[25]

Prizer 1981, 163 und Prizer 1987, 100–101.

[26]

Antonio Costabili war als Botschafter von Ercole I. d'Este auch mehrmals am Hof Maximilians I., www.treccani.it/enciclopedia/antonio-costabili_(Dizionario-Biografico)/ (19.09.2015).

[27]

Miglio 2011.

[28]

Erst Martin Agricola ‚multipliziert‘ 1529 in seiner Musica instrumentalis deudsch (Wittemberg: Georg Rhaw) Virdungs Holzschnitt, indem er vier Instrumente in leicht unterschiedlicher Grösse zeigt. Allerdings benützt Agricola Virdungs Vorlage nicht um die im Text beschriebenen „grossen Geigen“ zu veranschaulichen, sondern für eine „ander art grosse odder cleine Geigen“ mit nur vier Saiten. Um die Konfusion komplett zu machen wird derselbe Holzschnitt in einer 1545 erschienenen Neuausgabe der Musica Instrumentalis Deudsch (Georg Rhaw) zur Illustration der „grossen welschen [Anm.: italienischen] Geigen“ verwendet.

[29]

Die Tatsache, dass in vielen Abbildungen der Steg sehr weit von den Schalllöchern entfernt aufgestellt ist, spricht z. B. gegen eine Verwendung eines Stimmstocks in Stegnähe.

[30]

In Ermangelung einer Gross Geige auf einer rekonstruierten italienischen Viola da gamba (ohne Stimmstock und Bassbalken) nach Silvestro Ganassi (1542/43) gespielt.