Zur Ikonographie der Viola da gamba im Umfeld Ganassis

So steht auch das Titelbild von Silvestro Ganassis Regola Rubertina von 1542 in einem spezifischen medialen und künstlerischen Kontext (Abb. 1). Der Band erschien im Selbstverlag und entspricht formal dem Standard der zeitgenössischen Musikdrucke: Quarto-Querformat, moderne humanistische Schrifttype für den Text und für die Buchillustrationen und musikalische Notation die Technik des Holzschnitts. Zeitgenössische Textquellen erwähnen Ganassi auch als Maler und Zeichner [1]. Daher dürfte er selbst zumindest die Vorlagen für den Bildschmuck seiner Drucke entworfen haben.

Das Titelbild der Gambenschule steigert die Attraktivität des Drucks und sagt etwas aus über den Inhalt sowie über den Kontext und Anspruch des Bandes. Was also zeigt dieses Bild und wie wird es gezeigt? Wir sehen drei Männer mit Viole da gamba und einen Sänger mit einem Notenblatt. Die Kleidung der Musiker ist gepflegt, aber ohne Prunk und entspricht der damaligen bürgerlichen Mode. Prominent in Szene gesetzt ist das Musizieren, der Gebrauch der Streichinstrumente. Variierte Spielhaltungen und bauliche Merkmale der Instrumente werden präsentiert. Dabei gibt es zwar einige Inkonsistenzen: Der Spieler links scheint quasi im Spagat zu sitzen und seinem Instrument fehlen die Bünde. Bei der Viola da gamba der mittleren Figur sind – perspektivisch inkorrekt – zu beiden Seiten Zargen sichtbar, die Saitendicken sind verkehrt herum angeordnet – die dickste an der Diskantposition – und der Hals des Instruments ist überlang. Beim Spieler rechts ist die Bogendarstellung perspektivisch nicht korrekt. Dennoch erweckt das Bild aufgrund der Detailfülle und der Individualisierungen insgesamt den Eindruck von Präzision. Es zeigt dem Betrachter das erwünschte Ergebnis der Schule, die er in den Händen hält, also die Erfüllung des im Titel explizit formulierten Versprechens: «Regelwerk, welches das Spielen der Viola d’arco tastada lehrt». So vereint das Titelbild von Ganassis Schule realitätsnahe Veranschaulichungen mit direktem Bezug zum Inhalt und schliesst zugleich an zeitgenössische Konzepte elitärer Musikkultur an, wie sie von den Widmungsträgern Capponi und Strozzi gefördert wurde [2].

Diese realitätsnahe Darstellung hat in der Forschung zu der durchaus plausiblen Vermutung geführt, dass Ganassi sich auf seinen Publikationen selbst abgebildet habe. Daher wird jeweils versucht, eine Person auf den Titelbildern mit ihm zu identifizieren. Aber welche der vier Figuren soll es bei der Regola Rubertina sein?

Der Vergleich mit dem Titelbild der Fontegara von 1536 (Abb. 2) spricht für den Mann am linken Bildrand. Doch über die Ähnlichkeit der beiden Figuren hinaus gibt es kaum weitere Anhaltspunkte. Zudem ist ein vermeintliches Portrait ohne Untersuchung der szenischen Kontextualisierung nicht aussagekräftig. Dabei sollte auch beantwortet werden, weshalb sich Ganassi – wenn er es denn ist – eine Randposition zuweist, wer dann die anderen Personen sein sollen, und was ihr Blick- und Gebärdenspiel bedeutet [3].

So sind auch Identifikationsversuche anderer Portraits nicht weiterführend. Beispielsweise konnte das anonyme Bildnis in einer französischen Privatsammlung (Abb. 3) nicht überzeugend als Portrait von Ganassi ausgewiesen werden, gerade weil sich die Interpretation in Widersprüchen zwischen Möglichem und Wünschbarem verstrickt [4]. Die Gambe als Attribut des Mannes bildet den einzigen Anhaltspunkt für die Identifikation mit Ganassi, während etwa die Kleidung auf einen Kleriker hinweisen soll, der Zirkel dagegen auf den Kontext der Theoretiker, Baumeister und Architekten. Völlig rätselhaft bleibt schließlich der Sinn des Heiligenscheins, der sich deutlich links hinter der Kopfbedeckung des Mannes abzeichnet.

Zurück zu den Darstellungen der Instrumente in Ganassis Drucken. Auf dem Titelbild der Regola Rubertina sticht das Instrument des mittleren Spielers mit seinen eingezogenen Ober- und Unterbügeln besonders hervor. Weder bei erhaltenen Gamben noch in der Ikonographie vor 1542 trifft man auf eine vergleichbare große Viola da gamba. Belege finden sich nur bezüglich der Einzelteile und auch dies nur bei der Lira da braccio oder der Viola da mano bzw. ihren Darstellungen [5]. So wird die venezianische Gamben-Ikonographie durch die Darstellungen in den Drucken Ganassis erheblich erweitert. Allerdings sind für die Zeit bis 1550 bislang nur zwei Viola da gamba-Darstellungen bekannt, die in Venedig gemalt wurden.

Das Gemälde illustriert das Gleichnis vom reichen Mann und dem armen Lazarus aus dem Lukas-Evangelium (XVI, 19–31): Der reiche Mann genießt in der lieblichen Umgebung seiner Landvilla und in Begleitung zweier Kurtisanen die Darbietung eines Musik-Ensembles. Dieses besteht aus Laute, Blockflöte, Viola da gamba und vermutlich Gesang. Der Bettler Lazarus – räumlich und akustisch durch das Ensemble zur Seite hin gedrängt – findet mit seinem Flehen um Almosen kein Gehör. Das Musiker-Ensemble evoziert musikalischen Wohlklang und lädt damit zur sinnlichen Wahrnehmung der gesamten Szene ein. Durch seine Scharnierposition bietet es einen Einstieg in die Reflexion über die dargestellte Parabel. Wie Philip Cottrell überzeugend darlegen konnte, ist die Parabel im Gemälde aktualisiert, und zwar in Bezug auf das für Venezianer angemessene Verhalten gegenüber Armen und Kranken [6].

Was das Gemälde Bonifacios mit Ganassis Titelbild zur Regola Rubertina verbindet, ist das Musiker-Ensemble mit Gambe als Zeichen von Kultiviertheit: Das Musizieren auf diesem Instrument geschieht in beiden Fällen im Rahmen eines privaten Kreises für oder von gebildeten und wohlhabenden Personen. Beide Werke adressieren Mitglieder der Oberschicht oder solche, die sich dazu zählen möchten.

Während also die ikonographische Kontextanalyse in Bezug auf Ganassis Aussehen bzw. Portrait und auf sein Gambenmodell sowie auf Konstruktionsmerkmale nur bedingt Hilfe leisten kann, bietet sie relevante Bestätigungen zur kulturhistorischen Einordnung des Instruments: Die Viola da gamba hat zur Mitte des 16. Jahrhunderts einen festen, angesehenen Platz in der zeitgenössischen Gesellschaft eingenommen.

Cottrell 2005. Philip Cottrell, «Vice, Vagrancy and Villa Culture: Bonifacio de’ Pitati’s ‹Dives and Lazarus› in Its Venetian Context», in: Artibus et historiae, 26 (2005), Nr. 51, 131–150.

Gétreau 2003. Florence Gétreau, «Un portrait énigmatique de l’ancienne collection Henry Pruniéres», in: Musiciens, facteurs et théoriciens de la Renaissance, Paris 2003, 148–156, (Musiques, images, instruments 5).

Hirsch 2013. Thilo Hirsch, «Nachweisorientierte Rekonstruktion einer Viola da gamba nach Silvestro Ganassi». Forschungsportal Schola Cantorum Basiliensis, 2013. URL: www.forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/fruehe-streichinstrumente-1/hirsch-nachweisorientierte-rekonstruktion.html (abgerufen am 4.4.2020).

Hirsch 1999. Thilo Hirsch, Das «Cantar alla viola» im 16. Jahrhundert. Diplomarbeit, Schola Cantorum Basiliensis 1999, verfügbar unter www.arcimboldo.ch/cantar-alla-viola (20.4.2020).

Kirnbauer 2013. Martin Kirnbauer, «Silvestro Ganassis ‹Viola d’arco tastada›. Bericht über ein Forschungsprojekt zu ihrer Kontextualisierung und Rekonstruktion». Forschungsportal Schola Cantorum Basiliensis, 2013. URL: www.forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/fruehe-streichinstrumente-1/kirnbauer-ganassi-im-kontext.html (abgerufen am 4.4.2020).

Menzel 2013. Kathrin Menzel, «Ganassi und die Gambe. Anmerkungen zu Konstruktionselementen erhaltener Instrumente». Forschungsportal Schola Cantorum Basiliensis, 2013. URL: www.forschung.schola-cantorum-basiliensis.ch/de/forschung/fruehe-streichinstrumente-1/menzel-ganassi-und-die-gambe.html (abgerufen am 4.4.2020).

Papiro 2018. Martina Papiro, «Praticar l’armonia. Das Titelbild der Regola Rubertina von Silvestro Ganassi, Venedig 1542», in: Basler Jahrbuch für Historische Musikpraxis 35/36.2011/2012 (erschienen 2018), 217–244.